Ностальгическое кунг-фу: почему мы любим боевики с драками и погонями

Экшен-боевики, изобилующие драками и игрой в кошки-мышки, возникли задолго до эпохи видеосалонов. Это может показаться неочевидным на первый взгляд, но жанр обязан своим появлением тому факту, что кино на заре существования было немым, а первые боевики — причем весьма успешные! — вышли на экраны еще в 1910–1920-е годы.

Немому кино потребовалось немало времени, чтобы научиться работать с драматическими и психологическими сюжетами, а в самые первые годы оно развивалось по двум главным направлениям: комическому и трюковому. Дело в том, что именно забавные ситуации и трюки со спецэффектами было несложно показывать без звука. К тому же, пока высший свет ходил в театры и оперы на Шекспира, Островского или Верди, массовая публика полюбила кино — и ждала от режиссеров именно эффектного, динамичного зрелища.

Первым блокбастером в этом жанре (а одновременно и первым вестерном) стало «Большое ограбление поезда» (1903). В 12-минутной картине Эдвина Портера появляются и стремительные погони через лесную чащу, и рукопашные драки, и перестрелка с финальным «выстрелом в зрителя», позже многократно процитированная и спародированная в современном кино. Не прошло и десяти лет с изобретения кинокамеры и кинопроектора, как режиссер вывел большую часть эталонной формулы боевика:

Каноны Портера развивал в своих многочисленных короткометражных экшенах другой кинопионер Дэвид Уорк Гриффит. В фильме «Телеграфистка из Лоундэйла» (1909) он изобретает новый художественный прием — спасение в последнюю минуту, на пике зрительского напряжения и неуверенности. Боевик почти родился.

Две мировые войны породили в западной культуре новый тип героя — неуязвимого мачо, который обладает запредельной выживаемостью в любых ситуациях. Ловкий, быстрый, сильный, удачливый — он и между пуль прошмыгнет, и бурную реку переплывет, и голыми руками разделается с толпой безликих злодеев.

Сначала герой получил развитие в так называемых фильмах плаща и шпаги вроде «Знака Зорро» (1920) и «Гаучо» (1927) с Дугласом Фэрбенксом. Персонажа отличало выдающееся мастерство в каком-либо боевом искусстве, фехтовании или верховой езде. Позже в серии фильмов о Тарзане (1932–1948) образ такого типа приобрел почти фантастические способности — и ключевое слово «почти».

Герой боевика всегда умопомрачительно хорош, но его возможности все равно остаются в пределах человеческих — в отличие от развивавшейся в те же десятилетия супергероики в комиксах о Бэтмене или Супермене. Боевик золотого стандарта балансирует на тончайшей грани между реализмом и фантастикой: протагонист может сколь угодно неправдоподобно уворачиваться от ударов, но он точно не умеет летать, кастовать заклинания или применять технологии из будущего.

Актер Эррол Флинн, ставший секс-символом Голливуда в 1930–1940-е годы, сыграл множество культовых персонажей: капитана Блада, Робина Гуда, пирата Фрэнсиса Дрейка. Он привнес в образ героя боевиков еще две значимые черты:

В этот период в советском кино подобные персонажи были огромной редкостью: госзаказ не поощрял чрезмерный индивидуализм на экране. Отечественный зритель с архетипом циничного, слегка надменного и уверенного в собственной непогрешимости (и непобедимости!) супергероя познакомился через фильмы французской новой волны: герои Алена Делона («Самурай», 1967) и Жан-Поля Бельмондо («Профессионал», 1981) предвосхитили тот бум, который случился в перестройку с появлением видеокассет.

Поклонники жанра по всему миру любили супергеройский типаж за то, что он доказывал им: трудности можно преодолеть, а из передряг — выбраться. Качайся, тренируйся, оттачивай мастерство и не вешай нос — и позади останутся любые невзгоды, коих в XX веке было предостаточно. Когда пропаганда коллективизма на излете СССР ослабла, такие герои, которыми при некотором усилии как будто можно стать самим, нашли миллионы ценителей и у нас.

И без того серьезные герои сжали челюсти еще крепче на рубеже 1970–1980-х годов: сценаристы и режиссеры стали уделять пристальное внимание проработке биографии своих персонажей и поиску мотивировок для их действий. Даже экшен-боевики нуждались в психологической основе, и тут сама жизнь ее подбросила: Голливуд вдруг резко заговорил о последствиях войны во Вьетнаме. Без разговора о посттравматическом стрессовом расстройстве (ПТСР) и ранах вернувшихся с неправедных боев солдат не было бы таких шедевров, как «Охотник на оленей» (1978) и «Рэмбо: Первая кровь» (1982).

Джон Рэмбо в исполнении Сильвестра Сталлоне предстает не просто супергероем, а супергероем, который оказался сломлен обыденной жизнью: он, со всеми его невероятными навыками, никому не нужен по возвращении с фронта, не может найти нормальную работу, первый попавшийся полицейский обвиняет его в бродяжничестве. Этот мотив изолированности породил типовой троп многих более поздних боевиков: главный герой или уже отошел от дел, или пытается вести рутинное существование «нормиса» — но какая-то внезапная сверхзадача вырывает его из банального ритма и возвращает в понятное и, как ни странно, полное смысла пространство выживания, спасения, преодоления.

Типичный герой боевика, будь то Алан Датч Шеффер (Арнольд Шварценеггер, «Хищник», 1987) или Джон Макклейн (Брюс Уиллис, «Крепкий орешек», 1988), — это такой метафорический мужчина в кризисе среднего возраста. Времена бурной молодости уже позади, он не прочь стать примерным семьянином, но первый же адреналиновый зов заставляет его размять мускулы или обнаружить в себе скрытые таланты.

Этот художественный прием позже стал объектом насмешек, но в начале 1990-х годов прекрасно резонировал с состоянием многих постсоветских мужчин (да и женщин): супергерой скрыт в каждом из нас и, если вложить достаточно усилий в подготовку, можно научиться драться, как Джеки Чан или Жан-Клод Ван Дамм, и выходить из любых передряг, как Брюс Уиллис да и вообще все эти крутые парни. Для новой эпохи такой месседж оказался ценным.

От серьезности и сжатых зубов быстро устаешь, и это уловили многие режиссеры уже на рубеже 1980–1990-х годов. Сначала Ричард Доннер хорошенько присыпал брутальный полицейский боевик комедией («Смертельное оружие», 1987), а затем Джеймс Кэмерон, создавший прежде «Терминатора», постебался над собственным стилем и героем в «Правдивой лжи» (1994), где Арни уже не брутален, а забавен и мил. Окончательно жанр деконструировал и пересобрал по-новому Квентин Тарантино: «Бешеные псы» (1993) довели жестокость до парадоксального абсолюта, а «Убить Билла» (2003) сделал супергероем уровня Тарзана и Рэмбо женщину (Ума Турман), не снизив градус кровавого абсурда.

После Доннера и Тарантино снимать по-старому, сохраняя непроницаемое железобетонное лицо, стало немыслимым, и даже сами герои классических боевиков запустили франшизу «Неудержимые» (2010), в которой их крутость обыграна постиронично. Сталлоне, Стэйтем, Лундгрен дерзко кричат «иди сюда» сомалийским пиратам, торговцам вакуумным оружием и отряду «Кровожадные» во главе с Ван Даммом — все это они делают как будто серьезно, но с очевидным для зрителя пониманием, что брутальность вот-вот вытечет из экрана, подобно мягким часам Сальвадора Дали. В итоге можно, ностальгируя по великим временам, когда «все было по-настоящему», еще и улыбнуться, как улыбаешься «волчьим цитатам» у себя в ленте.

По сути, удачной формулой для современного боевика становится следующая: эффектные драки + красивые локации + психологическая мотивировка + самоирония героев и создателей фильма. Российская киноиндустрия все чаще заигрывает с этой формулой — и постепенно оттачивает ее.

Сериал «Высокий сезон», выходящий в нашем онлайн-кинотеатре, добавляет к этому рецепту успеха еще и некоторую, что ли, вальяжность, эдакий дух «Большого Лебовски». Главная героиня Аня (Анна Завтур) сбегает от жениха (Павел Попов) к своему бывшему (Артур Бесчастный), главарю не банды, а скорее шайки оболтусов, вдруг чересчур задравших ставки в погоне за легкими деньгами. Кайтсерфинг рифмуется с рукопашными боями, романтическое давление между разными комбинациями героев оттеняется историей возмездия, а сомнительные решения персонажей раскрывают их психологию — тревожно-избегающий тип привязанности, синдром спасателя или адреналиновую зависимость.

Символично, что «новый русский боевик» снят именно во Вьетнаме: у отечественного зрителя, хочется верить, это вызовет скорее теплую ностальгию по хитам видеосалонов, нежели тревожные флешбэки.