История российского кино номинально берет отсчет с момента распада СССР, но де-факто традиции советского кинематографа начали формироваться еще в конце 1980-х, с началом перестройки. Горбачевская «политика гласности» означала послабления во многих сферах, в том числе в кино — отсюда шквал фильмов, которые критически осмысляли реальность дышущей на ладан страны. Началось всё, конечно же, со знакового фильма эпохи — «Маленькая Вера», в отношении которого некоторые киноведы употребляли термин «перестроечный реализм», имея в виду, что это было первое кино про жизнь советских людей без купюр.

Сброс привычных табу в 1980-х подготовил почву для самого сложного периода в нашем кино — 1990-х. На фоне экономического кризиса в новой стране всем резко стало не до кино: привычная финансовая подпитка от государства практически закончилась, многие кинотеатры закрылись, зато открылись видеосалоны, и зарубежный продукт массово просочился на кассеты. Было совершенно непонятно, что делать с полученной творческой свободой, однако те, кто поняли, впоследствии стали первым поколением российских режиссеров, которых мы сейчас называем столпами отечественного кинематографа: Валерий Тодоровский, Тимур Бекмамбетов, Павел Лунгин и другие.

К 2000-м российское кино, сформировавшееся, скорее, вопреки, нежели благодаря внешним обстоятельствам, получило более-менее оформленный вид, хотя и не стало полноценной индустрией. Пожалуй, это была совокупность чрезвычайно активной творческой самодеятельности. Из этой же самодеятельности родились и первые, не стихийные, как «Брат» Балабанова, а вполне закономерные, коммерчески успешные фильмы, определившие облик российского кино на долгие годы. Тогда еще было много свободы самовыражения: это и мюзикл «Стиляги» Валерия Тодоровского про застойные 1970-е, и фильм-катастрофа «72 метра» Владимира Хотиненко, осмыслявший трагедию подлодки «Курск», и первый российский блокбастер «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова. Именно с последнего принято отсчитывать новую историю российского кино — как с точки зарождения конкурентного кинорынка.

Параллельно с коммерческими успехами зарождались успехи на ниве авторского кино: новое поколение режиссеров, сформировавшееся в 2000-х, снимало драмы и необычные жанровые эксперименты. Алексей Федорченко с фильмом «Первые на Луне», Борис Хлебников со «Свободным плаванием», Николай Хомерики со «Сказкой про темноту» и другие. Впоследствии многие из режиссеров, начавших карьеры в 2000-х, войдут в 2010-е уже как режиссеры коммерческого кино и сериалов. Важно, что ТВ-контент к началу пандемии в 2020-м, практически сросшийся с контентом онлайн-кинотеатров, стал важнейшей частью рынка: многие крупные режиссеры перешли на многосерийный формат: «Метод», «Звоните ДиКаприо!», «Содержанки» — вот несколько знаковых проектов, с которых началась эволюция сериального сегмента рынка.

Короче говоря: к 2020 году наше кино подошло к периоду, когда даже самый прожженный критик, ознакомившись с ассортиментом отечественного производства, едва ли смог, как раньше, сказать что-то обидное, мол «пойду лучше схожу на что-нибудь голливудское». Теперь всё это условности и штампы в голове.

Тут, правда, надо отметить, что в российском кино (как и в любом другом) важнейшую роль играет маркетинг — и лучшие результаты показывали те фильмы, у которых бюджеты на продвижение были довольно немаленькими. Например, «Холоп» Клима Шипенко — в свое время города России были буквально увешаны баннерами с его рекламой. Как итог — 3,1 миллиарда рублей сборов, самый кассовый российский фильм в истории. Другой пример — «Движение вверх» Антона Мегердичева, о котором также трубили изо всех утюгов, что позволило собрать близкую к предыдущей сумму в 3 миллиарда, хотя окупился он при этом 6 раз (при бюджете в 590 миллионов рублей), в отличие от «Холопа» (при бюджете в 160 миллионов, окупившегося почти в 19 раз). Значительные деньги на рекламу тратились и тратятся, как правило, на фильмы, опирающиеся на традиционные для России ценности и имеющие значительную поддержку государства — это и «Т-34» (победа в Великой Отечественной войне), и «Последний богатырь» (российский фольклор), и франшиза «Ёлки» (Новый Год — главный государственный праздник наравне с 9 мая).

Всё это касается коммерческого кинематографа. Однако облик нашего кино формировался не только за счет «духоподъемных» высокобюджетных лент (и даже, возможно, не столько). Именно на 2020-е пришелся пик популярности российских проектов на мировых кинофестивалях. Тогда отечественные фильмы попали сразу на все крупнейшие смотры мира, а самые большие успехи произошли в 2021 году.

• В конкурсе Канн 2021 года показывали «Петровых в гриппе» Кирилла Серебренникова и «Купе номер 6» с Юрой Борисовым.
• На Венецианском кинофестивале — «Капитан Волконогов бежал» Наташи Меркуловой и Алексея Чупова.
• На кинофестивале в Сан-Себастьяне, параллельно с нашим «Кинотавром», демонстрировался фильм «Ничья» Лены Ланских.
• На кинофестивале в Локарно были показаны «Медея» Александра Зельдовича и «Герда» Натальи Кудряшовой.
• На кинофестивале в Роттердаме также участвовали два российских фильма — «Призрачно-белый» Марии Игнатенко и «Рядом» Тамары Дондурей.
• В параллельной программе «Восток — Запад» кинофестиваля в Карловых Варах главный приз получил фильм «Нуучча» Владимира Мункуева.

Всё это — крупнейшие киносмотры, которые определяют облик национального кинематографа на международной арене, и видно, что именно в последние несколько лет сформировался устойчивый интерес к российскому продукту, до этого бывшему, скорее, исключением на зарубежных конкурсах, выраженным в нескольких именах (Звягинцев, Серебренников, Сокуров). Пример победы «Нууччи» также фиксирует интерес зарубежной публики в 2020-х к региональному кинематографу — в частности, к якутскому — который громко заявил о себе в 2010-х и к сегодняшнему дню стал своеобразной «кинематографией внутри кинематографии». Авторы из Республики Саха делают альтернативное кино, значительно отличающееся от того, что происходит в сильно централизованном российском кинематографе. Это выражается и в быту героев, и в языке (как правило, герои говорят на саха тыла), и в национальном колорите. Киновед Сергей Анашкин даже отнес якутское кино к азиатской традиции наравне с Китаем, Южной Кореей и Японией, видимо, из-за характерной внешности людей в кадре — что, конечно, не совсем верно.

«Нуучча» — один из примеров, но и другие якутские картины попадали на мировые смотры: например, хоррор «Иччи» Костаса Марсана участвовал в кинофестивале в Ситжесе, третьем по авторитетности фестивале зрительского и жанрового кино после фестиваля в Торонто и американского «Сандэнса». Картина «Костер на ветру» Дмитрия Давыдова участвовала в конкурсе престижного кинофестиваля в Пусане. Также Давыдов совместно с режиссером Степаном Бурнашевым снял киноальманах «Ыт», ставший призером Варшавского кинофестиваля. И всё это — в одном и том же году. В 2016-м даже случился забавный казус, когда в сети появились новости о том, что фильм «Мой убийца» Костаса Марсана стал номинантом на «Золотой глобус», тогда еще престижную американскую награду. Хотя позже оказалось, что он был лишь претендентом на номинацию, а СМИ поправили свои заголовки. Но прецедент был создан — с этого момента о якутском кино заговорили «всерьез».

Безусловно, за региональными кинематографиями есть огромный потенциал для развития отечественного кинематографа (как минимум, за рубежом). Это доказывает успех Кантемира Балагова, режиссера фильмов «Теснота» и «Дылда» (тоже участников Каннского кинофестиваля), который снял в США пилотный эпизод для готовящегося к выпуску сериала по популярной видеоигре The Last of Us. Выпускники режиссерской мастерской Александра Сокурова «Пример интонации», тоже постоянного участника зарубежных кинофестивалей — кроме Балагова, это Кира Коваленко, Владимир Битоков, Александр Золотухин — уже становились героями зарубежных изданий, где их называют не иначе как «новые лица российского кино». Если попробовать очертить их территориальную принадлежность, это будет Кабардино-Балкария, но уже очевидно, что их успех давно вышел за пределы родного региона.

И это дарит надежды, несмотря на кризис, что именно молодые (большинству режиссеров едва больше 30-ти лет) кинематографии регионов России в будущем станут движущим механизмом, который запустит новую эволюцию в отечественной индустрии. На очереди другие регионы, уже заявившие о себе ранее — например, Бурятия, где локальными кассовыми хитами стали фильмы криминальной трилогии «Решала». Давно говорят о чеченском кинематографе — правда, пока что ощутимых успехов в этой области нет. Одна из удач — отмеченная фестивалями короткометражка «Любовь Тамерлана», снятая под патронажем Алексея Учителя. Ее режиссер, Владлена Санду, после этого сняла успешный сериал «Идентификация», тоже затрагивающий вопросы национального уклада. Фильм «Китобой» Филиппа Юрьева, снятый на Чукотке и также спродюсированный Алексеем Учителем, получил престижную награду на Венецианском кинофестивале в 2020 году. Фильм «Белой дороги!» Эллы Манжеевой, поставленный в Калмыкии, попал в программу молодых мастеров Cinefondation Каннского кинофестиваля в 2021 году.

Короче говоря, если российское кино хочет попасть на мировой рынок сейчас, в условиях изоляции, нет лучше вариантов, чем сделать это, выйдя за пределы «фасадной» Москвы/Питера, а лучше — за пределы Центральной России и сменив язык. Например, на татарский.

По состоянию на 2022-й год, российское кино переживает сильнейший кризис за всю историю — первый со времен 1990-х и очень напоминающий те времена: кинотеатры простаивают, контента не хватает, коммерческие перспективы туманны. Но можно провести сравнение с периодом в истории другой страны — с Великобританией. В конце 1950-х поколение молодых кинематографистов, недовольных состоянием коммерческого кино того времени, которое больше смотрело в прошлое или выдуманное, а не в настоящее (см. «Лоуренс Аравийский» и отвлеченные от реальности шпионские фильмы про Шерлока Холмса и Джеймса Бонда), организовало движение «Свободное кино». Они снимали документальные фильмы, в основном короткометражные, и сами показывали их в киноклубах, которые устраивали в библиотеках, институтах, школах и даже пабах. Многие из них стали впоследствии крупнейшими режиссерами Британии — Тони Ричардсон, Линдсей Андерсон и другие.

Современные молодые кинематографисты России всё чаще желают независимости и свободы в выборе тем — их не привлекает стилистика «ура-патриотизма» в российских блокбастерах, им не интересны пышные костюмные постановки и они не хотят зависеть от государства. Отсюда идет появление всё большего числа молодых документалистов, снимающих кино, что называется, на коленке. Они сами выбирают своих героев, а съемочная группа часто насчитывает не больше трех-четырех человек, включая режиссера и оператора. Пример — фильм «Бездомный с киноаппаратом» режиссеров Владислава Бахановича и Максима Лукьянца. Достаточно просто взглянуть на документальные программы российских кинофестивалей — от Beat Film Festival до «Флаэртианы». Там много совсем молодых и свежих имен, а их герои — самые обычные люди, часто тоже молодые. Их фильмы демонстрируются в различных киноклубах, которые они часто сами же и устраивают — в библиотеках, например.

Возможно, из этих молодых документалистов и проступит новое, «кризисное» российское кино, как это было в 2000-х с такими современными кинематографистами, как Валерия Гай Германика и Борис Хлебников. Одно можно сказать точно — у российского кинематографа, оказавшегося будто бы в тупике, есть шанс на новый виток эволюции, которая произойдет вне зависимости от того, что будет в России и за ее пределами. Вопрос лишь в том, когда российское кино сможет снова оказаться в авангарде — хочется надеяться, что все мы до этого доживем.