Наталия Мещанинова – о том, как создается кино, способное зацепить зрителя

Насколько важно, чтобы зрители влюблялись в героев? Насколько вы сами их любите? И насколько важно для вас их любить?

На что мы «залипаем» при просмотре какого-нибудь сериала или кино? На человека, героя. Мы отождествляем себя с ним, что-то вместе с ним чувствуем, переживаем. Поэтому, конечно, важно его полюбить. Вопрос, как сделать, чтобы его можно было полюбить. Часто сценаристы придумывают очень странных, непонятных героев, зритель не понимает их мотивации, поступков и драму, которую они проживают.

Вернер Херцог говорил, что зрителя нужно «цеплять» в первые десять минут. Вы согласны?

В первые три.

А что возникает раньше: сюжет, драматургическая конструкция или герой?

Мне проще, когда сначала придумывается персонаж, а потом вокруг него складывается сюжет. Например, в «Пингвинах моей мамы» сначала был придуман герой Гоша. Моя соавтор Зака Абдрахманова предложила: «А давай напишем про подростка, который хочет заниматься стендапом». Мы начали его развивать. Что с ним вообще происходит? Где находится точка его драмы? Дальше уже возникли семья, мама и сюжет. Все это благодаря тому, что мы четко представили себе человека, и с какими проблемами он может столкнуться в свои 15 лет.

При работе над сериалом «Алиса не может ждать» была такая же рабочая модель. В основу сюжета легла реальность: продюсер сериала Ира Сосновая прочитала статью психолога, в которой была описана история одного сеанса. Мама пришла к врачу и попросила дать ей совет, как справиться с дочкой, которая неожиданно бросила учебу, стала кататься на дорогих машинах и у нее появились дорогие вещи. Мама совершенно не понимала, что делать, какие вопросы задавать и как себя вести. На встрече с психологом девочка сказала: «Мама скрывала от меня, что я теряю зрение. Я, скорее всего, ослепну навсегда, поэтому мне не нужны ни школа, ни ВУЗ, а работать меня не возьмут. Я решила, что буду дорогой и экзотической содержанкой». Это реальная история, от которой мы оттолкнулись.

Мы опять начали строить все с героя: что у нее за мама, почему она скрывала такое от дочери, почему ей было страшно сказать правду, где папа и так далее. Когда ты задаешь себе эти вопросы, у тебя рождается окружение главного героя, которое начинает двигать сюжет. Потом с этим становится проще работать: ты уже знаешь, как поведут себя персонажи в разных ситуациях, потому что ты создал определенные границы личности и правила мира, в которых герои начинают существовать.

Вы не пытались документально выстроить сюжет «Алисы…»? Подробно изучить, как это было на самом деле? Или это не интересно?

Бывает по-разному, но в данном случае было неинтересно идти к реальной девочке. Мы даже так и не познакомились. Оказалось, что она решила стать слепым психологом. Сюжет закончился.

Расскажите, как возникает замысел и какие он может претерпеть трансформации? Случалось ли, что изначально идея была одна, а в результате получилось что-то другое?

Да, очень яркий пример — фильм «Аритмия». Ко мне пришел режиссер Борис Хлебников и предложил снять веселую комедию про двух молодых людей, которые развелись, но не могут разъехаться. Я никогда не писала комедии, но согласилась. Я замучила Хлебникова вопросами о герое, и он мне сказал: «Ну пусть будет врач». Всё. Комедия здесь закончилась. Мы пошли к реальным врачам скорой помощи, где началась лютая драма. Наш «поход в реальность» стал диктовать нам сюжет. И таких примеров немало.

А если брать сюжет фильма: врач, у него жена, он разводится… Как понять, что эта история кому-нибудь нужна?

Никак. Мне кажется, самое важное — чтобы было нужно тебе. Я таким путем и хожу. Мне интересны истории врачей скорой помощи, у них очень интенсивное проживание жизни с миллионом разных сюжетов в течение дня: постоянные столкновения со смертью, необходимость принимать решения… По сути — очень драматургическое проживание человеческой жизни.

Все случаи, описанные в фильме, настоящие — мы их либо видели, либо их нам рассказали врачи. Эта свидетельница Иеговы, которая не отдавала мать в больницу, поскольку переливание крови противоречит ее религии, реальна… Возвращаясь к вопросу о том, как понять потенциал истории. Если вы сами страстно и любопытно проникаете в этих героев и в материал, то будет интересно всем. И неважно, про кого фильм.

Что вы делаете, когда герой придумывается с нуля?

В случае с «Пингвинами моей мамы» мы ходили в Stand Up Club #1. Это очень сложная история — пробиться к стендаперам и остаться для них невидимым. Мы отправили туда лазутчика, молодого человека соответствующего возраста. Он месяц «жил» вместе с ними в клубе, записывал стендап, документировал для нас всё на видео, чтобы мы поняли, как устроена там жизнь. Но мы все равно немножко переврали.

Он выступал там?

Наш актер один раз вышел на сцену, страшно провалился, не смог вспомнить ни одного слова из своего стендапа. Стоял, мялся, краснел. Да, над ним смеялись. Ему удалось рассмешить публику, но не так, как хотелось бы. Потом, во время съемок, мы приглашали массовку и «прокатывали» на них свой стендап, старались собирать и смешить живую публику. Кстати, те истории в клубе рождали сюжет сериала. Мальчик хочет стать «своим», и он сталкивается с семейными проблемами, которые стремится отрефлексировать. Как-то переработать внутри себя. Например, иронически посмеяться над вибратором, который принадлежит маме. Для него это очень сильный и смелый поступок.

Как происходит «документальная» и «недокументальная» работа? Есть герой, что дальше?

Когда вы создаете героя, нужно продумать конфликт. Многие говорят: конфликт, протагонист, антагонист. А мне всегда очень интересно смотреть на двух героев, у которых разные интересы. Это сразу рождает сюжет. Мы «сталкиваем» героев и получаем интересный эффект. Нет плохих и хороших, правильных и неправильных. Просто люди со своей правдой, и каждого по-своему можно понять. Мне очень нравится смотреть и показывать людей в кадре со всех сторон. Тогда зритель сидит и думает: «Сейчас люблю, а сейчас — ненавижу!» Как Серсея из «Игры престолов»: сначала ты ее просто хочешь убить, а потом видишь, как эту женщину побрили, и все… Начинаешь сочувствовать.

Где проходит «граница комфорта»? Как понять, что зритель не выключит телевизор именно здесь? Как понять, что можно и нужно показать?

Мне кажется, можно все. Когда ты постоянно «тыкаешь» зрителя в одно и то же, он, вероятнее всего, выберет другой сериал. Нужно бережно относиться к своей аудитории. Найти баланс внутри себя. Рассказывать про сложные истории аккуратно. Ты создаешь проблему и начинаешь «подключать» зрителя к ней, потому что герой — тоже живой человек. У него есть чувства, особенности, интересы. Ты смотришь историю не потому что она (Алиса) слепнет, а потому что ты «залип» на нее, как на героиню. Если ты рассказываешь что-то страшное, нужно дозировать, находить свое и слушать себя.

С чем можно пойти к продюсеру? Что должно быть на руках?

По сценарию первого эпизода уже видно, как человек пишет и что это за проект. На уровне идеи проект может заинтересовать только в том случае, если сценарист — я. Только если вы пользуетесь каким-то абсолютным доверием. В целом всегда убеждает именно текст: как выглядят диалоги, описание персонажей, выдержана ли структура — это все очень-очень важно. Если есть хотя бы краткое описание всех серий сезона, можно уже стартовать.

Проект запустили, что дальше? Где искать людей, актеров?

Пути разные. Например, мы ищем молодых людей, которые еще не снимались. Мы «ловим» настоящих школьников, ищем группы во «ВКонтакте». Несколько кастинг-директоров и ассистентов в социальных сетях выискивают и приглашают кандидатов на кастинг. Когда снимался фильм «14+», Глебу Калюжному было 14 или 15 лет. Он подрабатывал автослесарем, писал рэпчик. Когда ему во «ВКонтакте» предложили пойти на кастинг, он не поверил. Уговаривали его несколько месяцев. Когда он наконец пришел, его тут же утвердили. Так он начал свою актерскую карьеру.

У меня даже были случаи, когда людей «ловили» в метро: кастинг-директор видит подходящий типаж, подходит и предлагает роль. Например, когда мы снимали сериал «Школа» с Гай Германикой, так мы искали представителей субкультур. У нас были готы и скинхеды. Но стандартно этим занимается кастинг-директор — он начинает предлагать людей. Мы недавно заметили, что некоторые актеры из одного сериала перекочевали в другой. В такой ситуации, конечно, нужно расширять поиск, потому что, на мой взгляд, выигрышно смотрится тот, кто не снимался или снимался мало. Потом раскручиваешь, делаешь из него «звезду». Например, до «Пингвинов моей мамы» Макар Хлебников не снимался вообще, и у продюсеров были большие сомнения, что он «вывезет» эту роль. Все мне говорили: «Давай посмотрим на более опытных», предлагали молодых актеров, первокурсников, но я уперлась.

Кастинг — это 80% успеха. Вы очень подробно расписали героев в начале, перепроверили себя три тысячи раз, сделали пять драфтов сценария, и очень хорошо понимаете, кто вам нужен. Я еще обычно смотрю на то, как человек темпераментом, пластикой, бэкграундом попадает в роль. Например, сложная жизнь Лизы Ищенко сыграла ей на пользу, потому что у нее очень содержательное молчание, взгляд взрослый. Потому что в свои 15 лет она натерпелась, она рано выросший подросток, которому как будто больше 40. Я ищу людей, у которых личная история, может, даже совпадает с моим персонажем. Это такой лайфхак.

А как это искать?

Надо смотреть много людей. Например, кастинг-директоры любят ограничиться десятком актеров на роль, а потом упрашивают взять одного из них сниматься. Надо расширять поиски. Я сама лично встречаюсь с актерами. С актером на главную роль всегда сложно: бывает, что на 200, 300, даже 1000 человек приходится посмотреть. А потом он приходит, и ты сразу понимаешь. Актер открывает рот, ты просто болтаешь про жизнь: кто он, что он, откуда. Смотришь, как смеется человек, насколько у него подвижная эмоциональная система. Иногда чуть провоцировать приходится, прежде чем выдать текст проб.

Если человек как-то «попадает», то он уже идет на второй круг, потом пробует следующий — это уже общие пробы. Там вы смотрите, как все сочетаются. Ко мне актер приходит раз пять: сначала на личную встречу, потом — на пробную, потом — на ансамбль, и может еще раз. Примерную пробу с другими партнерами надо смотреть — могут у этих людей быть отношения или нет. Бывает так, что люди совершенно из разных миров. Например, один играет документально, а другой — за пределами реальности. Нельзя вместе соединять их, потому что один будет «гасить», второй — «тянуть». Нужно просто похожую органику взять, чтобы они существовали в одной системе игровых координат. Если ты видишь, как человек говорит, то второй должен говорить так же.

Как выбираются сцены для проб?

Очень важный вопрос. Не поленитесь и напишите сцены для проб отдельно от вашего сценария, иначе они «замылятся». Раз за разом сцена перестает «работать», потому что актер ее сыграл на многочисленных пробах, а потом в самом кино не чувствует — он уже все сказал. Особенно, когда это полный метр. В сериале хотя бы много материала, из него можно «надергать» сцен.

Несколько раз у меня было так, что актриса на пробах играла сильно лучше, до мурашек, и больше не могла это повторить в кадре. Такая же история случилась с Ирой Горбачевой, которая на пробах с Сашей Яценко выдала все. Поэтому, конечно, если у вас есть время и силы написать отдельную сцену для проб — сделайте это. Если нет возможности, хотя бы не берите сцены, в которых надо играть на разрыв аорты.

Что должно быть в этих сценах?

Эпизод, наиболее характеризующий героя. Я часто беру сцены, внутри которых существует «поворот», состояние.

Можете привести пример?

Например, она приходит ко мне в одном состоянии, каком-то благостном. И вдруг внутри сцены партнер делает что-то, из-за чего ей нужно поменяться, выйти из себя. Чтобы был какой-то переход. Чтобы не на одной ноте эта сцена была. В принципе, это в каждой сцене должно быть, иначе она будет пустоватая. Смотришь на актера, на то, как он умеет эти «переходы» делать. У меня на пробках была Лиза Ищенко, которую было легко «вогнать» в состоянии истерики. Мне даже приходилось ее сдерживать. Она всю мощь своих слез показывала, а я просто спросила, может ли она плакать. Ну тоже полезная штука — проверить, как легко может заплакать человек и будете ли вы на площадке мучиться со слезным карандашом.

Вы, как режиссер, очень остро чувствуете боль простого человека. За недавнее время многое кардинально изменилось в мире. Как вам кажется, какие истории и герои будут актуальны сейчас? Кого вам было бы интересно снимать?

Если говорить про ситуацию, про сейчас… непонятно, какой герой будет востребован. Для меня всегда востребован живой человек. Нет такого, что сегодня мода, например, на стендап. Хотя когда мы делали «Пингвинов», в то же время снималось еще два проекта на эту тему. Такие совпадения бывают. Кажется, это не тренд, а просто одновременно людям пришло в голову одно и то же. Для меня нет героя или ситуации, которые я могла бы выделить.

Какой жанр наиболее «ходовой»? В каком будет наиболее выгодно работать? Какое кино проще «продать» на фестиваль?

Есть такое ощущение, что сейчас будет востребовано легкое кино, которое развлекает. Есть такой запрос от продюсерских компаний. Но я думаю, что это очень легковесная штука, которая все равно не сможет соответствовать запросам времени. Я уверена, что побеждать в итоге будут человеческие и человеколюбивые истории без попыток искусственно развлечь. Истории, близкие каждому из нас.