От объекта жалости к двигателю сюжета: как менялась роль детей на экране

В основе драматургии всегда лежал и лежит конфликт. Семейный кризис с самого начала существования кинематографа представлял собой благодатную почву для развертывания разноплановых перипетий. Однако в первые десятилетия истории дети-герои редко играли значимую роль: скорее, их миссией было вызывать жалость и сочувствие зрителя, как в знаменитом «Малыше» Чарли Чаплина (1921).

Сирота, беспризорник, бесправный ученик закрытого учреждения — типичный герой-ребенок вплоть до второй половины 1930-х годов. «Оливер Твист» (1922), «Ноль за поведение» (1933), «Ангелы с грязными лицами» (1938) — у культовых персонажей той эпохи что в советском, что в европейском, что в американском кино зачастую попросту не было семей. Героям приходилось выживать в жестких условиях и стремительно становиться взрослыми, а «нормальные дети в нормальных семьях», как правило, служили фоном, чтобы показать благополучие или, напротив, подсветить мрачность и безысходность.

Пересматривая сегодня довоенное кино любой страны, изумляешься, насколько объективизированы дети. Трудно найти хотя бы один пример, который показывал бы нам, что на самом деле чувствуют мальчики и девочки в период семейного кризиса. Однако когда вспоминаешь, что первый учебник по воспитанию, который стал настольной книгой миллионов родителей, вышел только в 1946-м, все становится на свои места. Но даже эта книга — «Ребенок и уход за ним» Бенджамина Спока — по современным психологическим меркам скорее расчеловечивает детей, нежели подчеркивает их ценность. Лишь после войны многое начинает меняться.

Детская позиция громко зазвучала в фильмах Италии, Франции, СССР: сначала дети получили хотя бы право высказать свое видение кризисных ситуаций. Однако эпоха 1930–1950-х годов требовала от ребенка скорее как можно раньше занять место взрослого: перед юными героями стояли слишком масштабные вызовы, чтобы оставаться детьми очень долго.

Так, герой «Иванова детства» (1962) примеряет на себя взрослую роль в условиях войны и гибели семьи, а мальчишка Бруно из «Похитителей велосипедов» (1948) вынужденно становится моральной опорой для отца, который готов на преступление ради куска хлеба. В психологии ситуации вроде истории Бруно обычно связывают с парентификацией — нарушением ролей, когда сын оказывается будто бы старше своего отца. Подобное, пусть даже в период кризиса, крайне негативно влияет на психику — не говоря уже о том, что лишает ребенка права на беззаботное детство.

Противоположность такой гиперответственности и парентификации — бунт, порой безрассудный и опасный. Важнейший герой-бунтарь своей киноэпохи — это Антуан Дуанель из «Четырехсот ударов» Франсуа Трюффо (1959). Мать и отчим ругаются по пустякам, и мальчишка, у которого не идет учеба в школе, считает себя виноватым в их несчастье — а потому, получив двойку за сочинение, сбегает из дома и опускается до воровства. Кажется, в этой семье ребенка воспитывали как раз по Споку, а эпоха книги «Французские дети не плюются едой» Памелы Друкерман с ее мягким подходом к воспитанию наступит чуть позже.

Бунтари и «досрочные взрослые» породили один важный кинотренд — фильмы про детей и для детей. Классические советские «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) и «Сто дней после детства» (1975) выросли как раз из Бруно и Антуана, и сегодня уже нельзя представить себе мир, в котором не существует доброго детского кино. «Манюня» — тоже их наследница.

К 1980-м годам дети на экране не просто получили право голоса, но и стали субъектами: режиссеры и сценаристы увидели в таких героях цель, а не средство. В Голливуде прорыв случился с оскароносным фильмом «Крамер против Крамера» (1979). Он оказался революционным не только потому, что инициатором развода по сюжету была жена (Мерил Стрип) и что мы видим старания и страдания отца-одиночки (Дастин Хоффман), но и потому, что картина великолепно подсвечивает влияние ребенка на течение кризиса. Малыш Билли (Джастин Генри, самый молодой номинант на «Оскар» в истории) долгое время не принимает отца, ссорится с ним, требует вернуть маму. Мальчик не просто фон, а человек, чьи эмоции и переживания столь же важны, как и чувства взрослых.

Из этой прогрессивной гуманистической позиции вырос и большой голливудский феномен, повлиявший на несколько поколений зрителей, в том числе в России. Имя Джона Хьюза — синоним качественного детского кино. Сценарии фильмов «Один дома», «Бетховен», «Кудряшка Сью», «101 далматинец» — то, за что Хьюза ценят российские зрители-миллениалы, чье детство пришлось на 90-е.

На родине же славу он снискал в качестве режиссера тех картин, которые обнажили многочисленные подростковые проблемы: буллинг и чувство оторванности от коллектива, давление матери или отца, отсутствие друзей, проживание родительского развода и ощущение собственной непривлекательности. Вершиной творчества Джона Хьюза стал «Клуб “Завтрак”» (1985), в котором герои-подростки с их метаниями и трудностями абсолютно самоценны. Когда в семье не ладится, кто-то замыкается в себе, кто-то бежит от проблем в учебу или спорт, кто-то бунтует и огрызается — кажется, режиссеру в одном только этом фильме удалось показать все возможные реакции на семейные проблемы.

В СССР в то же время шли похожие кинопроцессы: Ролан Быков снял «Чучело» (1983), Карен Шахназаров — «Курьера» (1986), а Эльдар Рязанов — «Дорогую Елену Сергеевну» (1988). Лена Бессольцева из «Чучела» даже не сразу понимает, что подвергается насмешкам в том числе из-за своей семьи, пытается влиться в новый коллектив и лишь усугубляет ситуацию, поскольку она уже заклеймена как «не такая». Иван Мирошников из «Курьера» скрывает травму от родительского развода за показным пофигизмом и дауншифтерством, которые приведут его к трагедии. Старшеклассники из «Дорогой Елены Сергеевны» — типичные представители поколения с ключом на шее, которые привыкли быть самостоятельными в условиях застоя, но не смогли адаптироваться к эпохе перестройки и, обделенные родительским вниманием, утратили моральные ориентиры.

Бунт, пофигизм, выбор в пользу насилия, самонаказание — какой бы стратегии ни придерживались травмированные дети-герои 1980-х годов, они были услышаны и замечены.

Следующая эпоха психологизации в кино пришла на рубеже веков и длится по сей день. Современные сценаристы и режиссеры смотрят не на отдельных «отцов и детей», а — в полном соответствии с актуальным развитием психологии — на семейную систему. Внутри нее важен каждый элемент, и даже самые младшие члены семьи могут активно участвовать в процессах, двигать сюжет и быть инициаторами изменений — как к худшему, так и к лучшему.

Семилетняя Олив, она же «Маленькая мисс Счастье» (2006), запускает внутри большой семьи сложные процессы перераспределения ролей, переосмысления себя и близких. «Я думаю, мы переживем это», — заявляет персонаж Стива Карелла в финале, и в этом присвоении даже неудачного опыта оказывается очень много силы.

Развод родителей, конкурирующих между собой, создает море проблем 16-летнему Уолту (Джесси Айзенберг) в фильме «Кальмар и кит», но именно история парня оказывается терапевтичной для всей расколовшейся семьи — и именно его душевная работа помогает родителям наконец-то окончательно расстаться. А недавний фильм «Солнце мое» (2022) показывает, как момент родительского раскола проживает 11-летняя дочь и как ее видение событий влияет на будущее всей семьи.

Дети становятся акторами, даже авторами семейной истории и в современном российском кино. Фестивальный хит «Лапин» (2024) показывает, как 15-летний мальчишка, вынужденный переехать с матерью в провинцию, постепенно меняет и свое отношение к разводу родителей, и материнское мировосприятие. В сериале «Танго на осколках» (2025) мы наблюдаем за тем, как на переживающую горе мать (Юлия Снигирь) пытаются воздействовать ее дочь и сын, которые тщетно просят ее увидеть и их проблемы.

А в новом сериале START «Опасная близость» роль детей еще больше: 16-летняя Соня (Маргарита Силаева) ищет способы отомстить папе, предавшему ее и мать, а 10-летний Илья (Максим Матузный) с его очевидными нейроотличиями провоцирует отца раскрываться и меняться — но, увы, не к лучшему. Герои-дети в этой картине переживают шок от того, как рушатся их миры, и пытаются хотя бы в какой-то степени взять дело в свои руки — чем очень сильно воздействуют на решения и поступки взрослых.

Дети не объекты умиления или жалости, не инструменты для запуска сюжетных механизмов и не обязательный фон, они полноправные части большой семейной системы — даже, и особенно, в моменты, когда она дает сбой. Наблюдать за такими историями интересно — потому что они очень похожи на правду.