Сон во сне во сне: неполный и очень зыбкий гайд по наваждениям в кино

Кино иллюзорно по своей природе: оно представляет собой попытку схватить кусочек реальности или авторской фантазии, сделать этот фрагмент материальным и доступным для других людей. Фильмы позволяют увидеть мир чужими глазами, постичь посторонние образы. Неудивительно, что с самого рождения, с показов Жоржа Мельеса в Париже в 1896–1897 годах, это искусство обращалось к темам сновидений и иллюзий.

К 2025 году примеров работы кино с фантазмами накопилось столь много, что впору писать монографию. Даже классификация снов и видений в кино напоминает классификацию животных из рассказа культового аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, согласно которой те делятся на:

Эта статья — попытка слегка по-борхесовски разобрать фильмы, в которых галлюцинации и иллюзии самой разной природы переплетаются с сюжетом. А главное — определить, зачем эти переплетения нужны нам, зрителям.

Все началось сразу после Первой мировой. Самая кровопролитная на тот момент война в истории настолько потрясла Старый и Новый Свет, что происходившее на полях сражений выглядело кошмарным сном, а действия противоборствующих сторон — бредом или безумием. Стоило отгреметь последним залпам, как сценаристы и режиссеры тогда еще немого кинематографа бросились эту галлюцинаторную реальность осмыслять.

Снятый в Германии «Кабинет доктора Калигари» (1919) рассказывал жуткую историю о том, как в вымышленный немецкий городок приехал загадочный и ужасный доктор Калигари со своим аттракционом — сомнамбулой Чезаре, встающим из гроба и предрекающим горожанам скорую погибель. Символично, что в тот же год Зигмунд Фрейд написал эссе «Жуткое», повлиявшее на фильмы ужасов и на любые киноизображения снов и видений. В нем создатель психоанализа размышлял о природе пугающего и подчеркивал, что настоящий кошмар рождается при столкновении с чем-то похожим, но все же отличающимся от нас, — двойником, сомнамбулой, зомби.

Первые зомби появились на экране — эти существа родились именно в кино, а не в литературе, — тогда же, в 1919-м, в фильме французского режиссера Абеля Ганса «Я обвиняю». Восставшие солдаты Первой мировой отправились мстить выжившим. Армия мертвецов, будто ведомая незримым кукловодом наподобие Калигари, напоминала саму Европу начала XX века, шедшую прямиком к катастрофе. Историк Кристофер Кларк, детально описавший ту предвоенную эпоху, так и назвал свою книгу — «Сомнамбулы». Метафора, увы, оказалась чрезвычайно удачной.

Образ пограничного состояния между сном и явью типичен для лучших фильмов того периода, и заложенные ими традиции живы до сих пор. Героиня «Носферату, симфония ужаса» (1922), предчувствуя приход в ее мир смертоносного вампира, страдает лунатизмом, и зритель теряется в догадках, когда он видит реальность, а когда — тяжелую, горячечную фантазию. Упырчатая картина была переснята дважды, Вернером Херцогом в 1979-м году и Робертом Эггерсом в 2024-м, и каждая версия сохраняет эту неопределенность. Может, героиням Греты Шрёдер, Изабель Аджани и Лили-Роуз Депп все это приснилось?

Этот прием — «все, что вы сейчас видели, — плод больного воображения» — как раз и привел в кино «Кабинет доктора Калигари». Хотелось бы, чтобы трагедии мирового масштаба оказывались всего лишь кошмарным сном или бредом сумасшедшего — но нет. Кинотрадиция зафиксировала: всякий ужас, всякое безумие на экране — метафора. Видишь сомнамбулу, зомби или доппельгангера — ищи отсылку к большой беде, прошлой или грядущей.

Австрийский психоаналитик Карл Густав Юнг вошел в историю как создатель теории архетипов — универсальных образов, которые сохраняются из поколения в поколение и влияют на поведение людей в разных жизненных ситуациях. Юнг, развивая теории Фрейда, своего учителя-оппонента (такие у них были love/hate-отношения), отмечал существование у каждой личности Тени и Персоны. Тень — неосознаваемая темная сторона, а Персона — ее противоположность, та маска, которую мы носим в мире и тоже далеко не всегда осознаём.

Эфемерная грань между Тенью и Персоной, связь этих частей личности живо интересовала многих режиссеров — и фильмы, ее исследующие, неизменно сложны и фантасмагоричны.

Пионер такого изучения человеческой психики — классик авторского кино Ингмар Бергман, вынесший чистейший юнгианский концепт в заглавие своей картины «Персона» (1966). Неразличимость реальности и галлюцинаций делает фильм крепким орешком для начинающих киноманов. Но, единожды распутав бергмановский клубок, киноман превращается в синефила: развидеть метафору невозможно и ты начинаешь на каждую фантазийную деталь в любом другом фильме смотреть через юнгианский психоанализ.

Например, тот же мотив звучит в картине «3 женщины» Роберта Олтмена (1977): девушка Пинки (Сисси Спейсек) сближается с коллегой Милли (Шелли Дювалл) и начинает во всем ей подражать, пока в какой-то трагический момент они не меняются ролями-именами — и неожиданный финал и вовсе придает приему «Персоны» новое измерение.

Впрочем, за новое измерение в юнгианской интерпретации определенно отвечает великий Дэвид Линч, также блистательно поигравший с Тенью и Персоной в фильме «Малхолланд Драйв» (2001): можно написать диссертацию в попытке разобраться, где правда, а где вымысел в его произведении. Но нужно ли это понимать? Смысл таких фильмов — не в разгадке, что к чему, а в том, чтобы задать правильный вопрос самому себе и продвинуться в осознании собственной многослойной личности.

Американский режиссер Кристофер Нолан иногда, конечно, снимает прямолинейные фильмы, причем весьма успешные, — «Оппенгеймер» (2023) или «Дюнкерк» (2017). Но вообще-то ему ближе замороченный артхаус, выросший прямиком из тех материй, о которых говорилось в предыдущих главах. Нолан осмыслял феномен двойничества, явно заигрывая с идеями Фрейда, в «Престиже» (2006), разбирался в эфемерности и ненадежности памяти в Memento (2000), но главный его вклад в киноискусство — это неофициальная «трилогия времени»: «Начало» (2010), «Интерстеллар» (2014) и «Довод» (2020).

Сон и спутанное сознание служат у британо-американского режиссера пространством, в котором разворачивается действие более-менее классических боевика, космической оперы и политического триллера. То, что происходит во сне, бреду или беспамятстве, может влиять на нашу реальность — потому что даже в этих состояниях мы остаемся собой, мы обрабатываем информацию, испытываем чувства и принимаем решения.

Андре Бретон вспоминал в «Манифесте сюрреализма», как поэт Сен-Поль-Ру, засыпая, вешал на дверь табличку «Поэт работает». И эта идея определенно по нраву Нолану. Реальность меняет сны, сны меняют реальность, и порожденные ими образы участвуют в принятии нами всяческих решений.

А насколько рационально решение разрушить семейный бизнес («Начало»), принятое на основе образов, подселенных в сон агентом Коббом (Леонардо ДиКаприо)? Насколько рационально решение жениться, принятое на основе образов вроде гниющего на рояле осла или бритвы, разрезающей человеческий глаз, как в «Андалузском псе» Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля (1929)? Можно ли вообще верить в рациональность человека и полагаться на его здравый смысл, если фантазии, вера в совпадения и магическое мышление так искажают действительность? Иногда, по Нолану, реальность и фантазия и вовсе зацикливаются («Довод»), подобно палиндрому в заголовке этой главы. Ничего не понятно, но ужасно интересно.

Одним из больших открытий мировой литературы XX века стал магический реализм. Борхес, Маркес и, если копнуть чуть глубже, Кафка выработали прием вплетения в реалистический текст совершенно невероятных вещей как само собой разумеющихся. В 2024 году вышел первый сезон «Ста лет одиночества», в котором «измененное состояние реальности» создано максимально органично — и в этом смысле новый сериал Романа Михайлова «Путешествие на солнце и обратно» неплохо дополняет экранизацию маркесовской глыбы.

Фильм превращает рубеж 1980–1990-х годов в воспоминаниях главного героя Руслана (Олег Чугунов) не то в мрачноватую сказку, не то в плод воспаленного воображения. Реальные детали причудливо переплетаются с фантазиями и без пяти минут магией. Перефразируя уже сказанное «Видишь зомби — ищи следы трагедии», можно заметить: видишь магический реализм — ищи следы глубокой личной травмы. И у Маркеса, и у Исабель Альенде, и даже у какого-нибудь Джуно Диаса за магией всегда стоит или диктатор, или гражданская война, или детство в нищете. А чаще — все сразу.

История Руслана, еще подростком влюбившегося в невесту, увиденную на большой перестроечной свадьбе, и мечтающего встретить эту девушку вновь, — безусловно, о травме. Новый проект Романа Михайлова напоминает «Слово пацана. Кровь на асфальте» и «Аутсорс», смешанные с Маркесом и хорошенько взболтанные.

Однако есть один фильм, который кажется максимально созвучным «Путешествию на солнце и обратно»: это «Крупная рыба» Тима Бёртона (2003), посвященная сложным взаимоотношениям с отцом. Фантазия, порой наивная и даже в чем-то глупая, пронизывает реальность героя и помогает справляться с травмой. Быть может, терапевты назвали бы такую психологическую защиту дереализацией, но в экстремальных обстоятельствах она позволяет буквально выжить.

Нечто подобное было и у Герды (Анастасия Красовская) из одноименного фильма Натальи Кудряшовой (2021). Только не бойся, Герда, это сейчас ты работаешь стриптизершей, а впереди тебя ждет иное амплуа — следователя по делам несовершеннолетних среди казанских дворовых группировок. В постсоветской мультивселенной все возможно, даже удивительные искажения реальности, — и мы с интересом последим, что и как исказится в следующих эпизодах «Путешествия на солнце и обратно».