«Нелюбовь» с «Пришельцем»: откуда взялось и что собой представляет иносказательное кино

Владимир Ростовский

Киноэссеист, создатель телеграм-канала «Руки Брессона», автор Film.ru, «После титров», Okko

Кино — материя невероятно многозначная, гибкая и комплексная. С момента своего зарождения и до этой секунды кинематограф, как сама Вселенная, находится в состоянии постоянного изменения и развития. Деление на жанры — способ систематизировать различные работы многочисленных авторов, заимствованный киноведами из литературы — сферы, перекликающейся с кино* в наибольшей степени. Рассказываем, как появился один из самых древних жанров — кинопритча.

О сеятеле

Если копнуть глубже в историю, то корни кинопритчи ведут к Дэвиду Уорку Гриффиту. Американец родом из штата Кентукки стал режиссером в начале XX века и работал на первых студиях США — «Байографе» и «Киностудии Эдисона». В 1916 году, имея за плечами почти десятилетний опыт, он снял «Нетерпимость». Немой эпик о борьбе добра и зла, встраивающий четыре эпохи в один непрерывный сюжет, и был по сути первым иносказательным кино. Гриффит объединил библейские мотивы, исторические трагедии и социальные проблемы современной ему Америки и доказал, что кино вовсе не обязано быть лишь балаганным развлечением, как считалось в те годы.

«Нетерпимость» стала полноценным философским высказыванием. Гриффит метафорически рассуждал на тему, вынесенную в заглавие фильма, и с помощью киноязыка наглядно демонстрировал итоги тысячелетней человеческой истории, пронизанной агрессией, ненавистью и жестокостью. Впрочем, современники, как известно, не оценили стараний режиссера-новатора: «Нетерпимость» провалилась в прокате, зрители просто не были готовы к столь сложной форме. Тем не менее работа Дэвида Гриффита навсегда вошла в историю кино, а жанр кинопритчи, едва появившись, получил статус авторского и недоступного для приземленной публики.

«Нетерпимость» (1916)

О тесных вратах

Иносказательные фильмы не прихоть режиссера, вдруг вздумавшего примерить маску философа. Кино как искусство должно сохранять баланс между зрелищностью и глубиной, и притча в какой-то мере смогла стать естественным мостиком между двумя столь непохожими берегами. С одной стороны — выразительность киноязыка и практически безграничные возможности аудиовизуальных инструментов, которые получили в свое распоряжение кинематографисты, с другой — сложная система философских координат, побуждающая зрителей бесконечно крутить в руках интеллектуальный кубик Рубика.

В этом одновременно и сила иносказательного кино, и его слабость. Там, где один зритель с удовольствием напряжет извилины и пустится в путешествие по чертогам разума режиссера, другой закатит глаза и выйдет из зала, рассыпав попкорн. Тем важнее для автора картины (если в его задачи, конечно, входит получить признание у широкой аудитории) сохранять баланс между интеллектуальным и зрелищным.

В качестве позитивных примеров подобных кинематографистов можно привести Дени Вильнёва («Прибытие», «Пленницы»), Джима Джармуша («Мертвец», «Пес-призрак: Путь самурая»), Андрея Звягинцева («Левиафан», «Нелюбовь») и Романа Каримова («Затерянные»). Для такого рода фильмов относительно недавно даже придумали специальный термин — арт-мейнстрим, то есть кино, сочетающее многослойность авторского видения и доступность зрительского кинематографа.

«Прибытие» (2016)

О талантах

Почему кинопритча — особенный жанр? Во-первых, иносказательное кино отличается высокой степенью условности. Бытовые ситуации в фильмах Ларса фон Триера («Меланхолия») или Акиры Куросавы («Расёмон») служат оболочкой для глобальных философских идей. Авторы легко меняют регистр конкретных сюжетов, переходя на иной уровень повествования, близкий к языку литературы.

Во-вторых, кинопритча универсальна. Чем глубже метафора, используемая автором, тем ближе она зрителям. Большое видится на расстоянии, а в масштабах идей у иносказательного кино нет равных. Впрочем, как упоминалось ранее, талантом балансировать между аллегориями и простотой восприятия обладает далеко не каждый режиссер, тем ценнее становятся фильмы, способные ярко и просто донести до смотрящих сложные идеи.

«Меланхолия» (2011)

Наконец в-третьих, кинопритча — еще и возможность для автора познать самого себя. Режиссеры с помощью художественных средств осмысляют собственные отношения с миром и ищут ответы на беспокоящие их вопросы «о жизни, вселенной и всем таком». Например, «Зеркало» Андрея Тарковского — самый личный фильм режиссера, где переплетаются его воспоминания о прошлом и размышления о настоящем. Или «Панические атаки» Ивана Твердовского — драма о нервном расстройстве, с которым, к сожалению, многие знакомы не понаслышке.

«Панические атаки» (2024)

О сокровище, скрытом на поле

За годы эволюции кинопритча как жанр, словно древнее дерево, раскинулась многочисленными ветвями: внутри иносказательного кино нашлось место множеству видов и форм. Основной остается философская притча. В «Седьмой печати» Ингмар Бергман исследует вопросы жизни и веры через аллегорическое путешествие рыцаря, играющего в шахматы со Смертью. В «Цвете граната» Сергей Параджанов использует символизм и визуальные метафоры для изображения пути армянского поэта Саят-Новы. А «2001 год: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика сочетает научную фантастику с философскими размышлениями о человеческой эволюции и искусственном интеллекте.

Социально-политические притчи критикуют или анализируют те или иные явления жизни общества. Андрей Звягинцев в «Левиафане» через историю простого человека показывает противостояние личности и государственной машины. В «Бразилии» Терри Гиллиама бюрократический абсурдизм доводится до гротеска. А «Лабиринт фавна» Гильермо дель Торо сталкивает фантазию с реальностью, тем самым подчеркивая ужасы фашистского режима в Испании.

«Левиафан» (2014)

Наконец, возвращающие к библейским корням мистико-религиозные притчи затрагивают тему веры и поднимают вопросы добра и зла, искупления, греха и судьбы. В «Андрее Рублеве» Андрея Тарковского жизнь и духовный путь известного иконописца оказываются символом поиска истины. В «Страстях Жанны д’Арк» Карл Теодор Дрейер с помощью одних лишь крупных планов демонстрирует, как мученичество становится высшей формой веры.

«Страсти Жанны д’Арк» (1928)

Кинопритча может рассказывать о классовой борьбе («Сквозь снег»), абсурдности власти («Фаворитка»), торжестве человечности («Зеленая миля», «Эквилибриум»), непостижимости зла («Слон»), судьбе и выборе («Человек, которого не было»), несбывшемся чувстве («Любовное настроение»). Режиссеры, прибегающие к языку метафор и аллегорий, используют в своих работах элементы сказочных («Тибра») и фантастических («Пришелец», «Они живут») сюжетов, превращая повествование в ребус, который зрители будут разгадывать еще какое-то время после просмотра.

«Пришелец» (2024)

Таким образом, кинопритча даже не жанр, а целый спектр кинематографических методов, где основной отличительной особенностью остается передача идей через аллегории и символы. И если обычное кино стремится выстроить историю, то иносказательное — дать зрителю повод задуматься, заглянуть вглубь себя самого и, возможно, увидеть в мире вокруг нечто большее или даже стать чуточку лучше.

* В материале упоминаются фильмы и сериалы с рейтингом 18+.