«Перетащить зрителя на свою сторону»: перипетии операторской работы

«Все началось в небольшом городке Салават на Южном Урале, откуда я родом. Там обслуживается крупный нефтеперерабатывающий завод, и по логике вещей с вероятностью в 90᠎ % я должен был отучиться в местном вузе и начать трудиться в сфере нефтепереработки.

Но все пошло не по стандартному плану салаватского парня. Сошлись два фактора: во-первых, моя любовь и тяга к природе, которые мне привил дед Александр Фадеевич Смовж, а во-вторых, желание запечатлеть миг и показать его таким, каким вижу его я. Когда мне было 15 лет, папа подарил мой первый фотоаппарат и началось большое путешествие к пониманию изображения. В этом пути я нахожусь и по сей день.

После школы я решил стать кинооператором и учился несколько лет в Казанском институте культуры в мастерской у Валерия Ивановича Севастьянова, а после во ВГИКе в мастерской Михаила Леонидовича Аграновича и Виктора Викторовича Доброницкого. Считаю их своими крестными отцами в кино, благодаря им и университетским преподавателям у меня есть отличная ремесленная база, на которую я опираюсь в работе».

«В профессию я пришел в 2004 году, поступив во ВГИК. К тому моменту у меня за плечами была школа живописи, преподавание английского в МГУ, работа специальным фотокорреспондентом в газете “Известия”, куда меня привело знакомство с Алексеем Яковлевичем Годуновым, куратором специальных фотопроектов редакции. Он как-то увидел мои фотографии и настоял на том, что я должен оставить живопись и преподавание ради профессиональной карьеры фоторепортера.

Так я оказался в “Известиях”, наряду с “Коммерсантом” одной из двух самых мощных газет той поры. Сперва я работал вне штата, но зимой 2002-го, после публикации репортажа о пятерых мужчинах, живущих в отрезанной от цивилизации, заброшенной деревне в Тверских болотах, без электричества, канализации, интернета и почты, и победы этого репортажа на конкурсе “Пресс Фото России”, меня взяли в штат на должность специального фотокорреспондента.

Дальше были одни из самых захватывающих лет моей жизни. Зимой 2003-го в Большом Кремлевском дворце прошла выставка фотографий нашей газеты. Годунов попросил меня снять открытие на его видеокамеру. Это был первый раз, когда я взял такую в руки. Увидев результат, Алексей Яковлевич тут же посоветовал мне подумать над тем, чтобы идти учиться на кинооператора. На тот момент я не был к этому готов и отложил идею до лучших времен.

В 2004 году, после смены главного редактора “Известий”, руководитель фотоотдела, обожаемый нами Алексей Белянчев покинул пост и мы почти что в полном составе ушли вместе с ним. Появилась передышка от работы, тогда же я, под иным углом посмотрев на свою дальнейшую судьбу, принял решение поступать во ВГИК. Так один человек дважды подвиг меня на то, чтобы кардинально поменять жизнь. И я ему за это всегда буду благодарен».

«Работа оператора — это работа декодирующего инструмента. Сценарист, писатель пишет буковки, представляет в мозгу картинки — фантастические, сказочные. А я, как оператор, беру сценарий или книгу и начинаю эти буковки читать, и в мозгу у меня должны родиться картинки, в идеале те же самые, какие задумывал сценарист. Конечно, добавляются продюсеры, режиссер, начинают этот процесс корректировать.
‍
Секрет хорошего оператора кроется прежде всего в том фундаменте, который он получил при обучении, при жизни. То есть в его интеллекте, чувственности, трепетности по отношению к материалу. Главное, что отличает одного оператора от другого, — это умение слова, которые написал сценарист, декодировать настолько, чтобы еще что-то прибавить.
‍
Я от Балабанова заразился этим словом — убедительность — и часто его применяю. Алексей всегда в качестве похвалы говорил “убедительно”, и для меня это стало такой печатью. Не имеет значения, человек сыграл пьяного или Баба-яга стала молодой, главное — убедить зрителя, перетащить его на свою сторону. Если этого не произойдет, то, собственно, все наши миллионы, которые мы потратили, все наши пот, кровь и слезы — они коту под хвост».

«Мне нравится подвижная камера, динамика. Хотя это не значит, что я не использую в работе штатив. Есть сцены, где движение камеры не требуется. Тем не менее, по возможности я всегда отдам предпочтение динамичной камере.

По этой причине я часто беру камеру в руки — как со стабилизатором, так и без него. С 2017 года я использую для движения сегвей, дающий невиданную свободу перемещения по площадке и позволяющий мне получать совершенно неповторимые кадры».

«Одной из самых сложных задач в проекте “Молот ведьм” было построение световой схемы в огромном интерьере (так называемом четырехэтажном бункере), при которой мы могли бы в считанные минуты и с минимальными перестановками менять световые состояния, переходить в процессе съемки из одного в другое, создавать дополнительные эффекты: вспышки, мигания, движение света по внутренним каналам, отдельные лучи, “режим аварии”. И на каждое временное состояние — а их в истории три — нужно было придумать абсолютно разные схемы освещения.

Для выполнения задачи мы с гафером — специалистом, отвечающим за осветительное оборудование, — продумали схему постановки света, состоящую из четырех уровней и более чем 100 позиций приборов, которые были разнесены по всему интерьеру для возможности работы на 360 градусов. Все устройства были заведены на пульт, которым управлял отдельный человек. Было программно записано каждое состояние, каждый эффект и его название. При необходимости мы могли отключать или включать те или иные источники, когда работали более локально».

«Запоминающимся моментом в работе с режиссером Михаилом Вайнбергом была подготовка одной из последних сцен восьмой серии. Этот бездиалоговый эпизод был написан очень просто и коротко, буквально парой строчек. Михаил просил решить его, как и весь финал, лаконично.

Мне пришла идея снять эту сцену одним кадром в сильном рапиде — слоумоушене. Камера работала с очень высокой частотой кадров в секунду — 350 (при стандартной частоте 25) — и неслась по сету на телеге со скоростью около 20 км/ч. Съемка всей сцены занимала всего пару секунд, хотя для зрителя это целых полминуты экранного времени».

«Всю карьеру меня больше всего вдохновляли не столько операторы, сколько их союзы с режиссерами. Например, Родриго Прието, в особенности его ранние картины с Иньярриту (“Сука-любовь”, “Вавилон”). Мне неизменно нравятся работы Януша Камински и его союз со Спилбергом (“Список Шиндлера”, “Спасти рядового Райана”); ранние картины Стораро и Бертолуччи (“Конформист”, “Последнее танго в Париже”); и, конечно, Кристофер Дойл».

«Если выделить топ-3, то для меня это Роджер Дикинс (“Большой Лебовски”, “Старикам тут не место”, “1917”), Хойте Ван Хойтема (“Интерстеллар”, “Дюнкерк”, “Оппенгеймер”) и Кристофер Дойл (“Любовное настроение”, “Падшие ангелы”, “Чунгкингский экспресс”)».

«Я думаю, что в отношениях между творцами первичны две вещи: диалог и доверие. Только тогда возможен творческий симбиоз. Для меня всегда важно, чтобы режиссер имел собственное четкое представление об истории и понимал драматургические реперные точки, от которых можно отталкиваться. Также в построении изобразительной линии очень помогает референсная или уже написанная к сцене музыка, которую предлагает режиссер, чтобы более точно уловить настроение той или иной сцены».

«Оператору с режиссером важно находиться в диалоге, всегда и во всем. Даже обедать вместе. Это отношения двух творческих, эмоциональных, иногда крайне разных людей. Поэтому к ним применимо все, что применимо к отношениям вообще. С одной поправкой — последнее слово всегда за режиссером, и я это помню».