ЛОНГРИД
«Перетащить зрителя на свою сторону»: перипетии операторской работы
Фильм — результат совместной работы огромной машины, состоящей из талантливых, умелых и находчивых людей. Операторы — очень важное звено команды. Если сценарист воплощает историю в тексте, а режиссер руководит съемочным процессом, то оператор транслирует получившееся изображение миру, ведь камера фиксирует то, что зрители в конечном итоге видят на экране.* Разбираемся, как и с чем работают эти специалисты и откуда они приходят в профессию.
Декодировщики реальности
Профессию оператора можно смело назвать древнейшей в контексте киноиндустрии. Самым первым кинематографистам важнее было верно выставлять кадры и крутить ручку камеры, чем придумывать сценарии и дирижировать на площадке. Поэтому в эпоху «великого немого» бал правили именно операторы.
С развитием кинематографа и трансформацией его из балаганного представления в полноценную сферу деятельности и индустрию человек за камерой стал частью большой команды, работающей на благо всего проекта. Если когда-то операторами могли быть самоучки, то сейчас для попадания в профессию нужен не только талант, но и внушительный объем знаний.
«Все началось в небольшом городке Салават на Южном Урале, откуда я родом. Там обслуживается крупный нефтеперерабатывающий завод, и по логике вещей с вероятностью в 90 % я должен был отучиться в местном вузе и начать трудиться в сфере нефтепереработки.
Но все пошло не по стандартному плану салаватского парня. Сошлись два фактора: во-первых, моя любовь и тяга к природе, которые мне привил дед Александр Фадеевич Смовж, а во-вторых, желание запечатлеть миг и показать его таким, каким вижу его я. Когда мне было 15 лет, папа подарил мой первый фотоаппарат и началось большое путешествие к пониманию изображения. В этом пути я нахожусь и по сей день.
После школы я решил стать кинооператором и учился несколько лет в Казанском институте культуры в мастерской у Валерия Ивановича Севастьянова, а после во ВГИКе в мастерской Михаила Леонидовича Аграновича и Виктора Викторовича Доброницкого. Считаю их своими крестными отцами в кино, благодаря им и университетским преподавателям у меня есть отличная ремесленная база, на которую я опираюсь в работе».
Но все пошло не по стандартному плану салаватского парня. Сошлись два фактора: во-первых, моя любовь и тяга к природе, которые мне привил дед Александр Фадеевич Смовж, а во-вторых, желание запечатлеть миг и показать его таким, каким вижу его я. Когда мне было 15 лет, папа подарил мой первый фотоаппарат и началось большое путешествие к пониманию изображения. В этом пути я нахожусь и по сей день.
После школы я решил стать кинооператором и учился несколько лет в Казанском институте культуры в мастерской у Валерия Ивановича Севастьянова, а после во ВГИКе в мастерской Михаила Леонидовича Аграновича и Виктора Викторовича Доброницкого. Считаю их своими крестными отцами в кино, благодаря им и университетским преподавателям у меня есть отличная ремесленная база, на которую я опираюсь в работе».
Оператор сериала «Молот ведьм»
В наши дни в операторскую группу может входить несколько десятков человек, отвечающих за фокусировку, экспозицию, световые приборы, техническое оснащение, а также, если таковые имеются, механизмы, на которые камера закрепляется, вроде тележки или крана. Потенциально оператору, претендующему на руководящую позицию, стоит познакомиться с каждым нюансом работы группы.
«В профессию я пришел в 2004 году, поступив во ВГИК. К тому моменту у меня за плечами была школа живописи, преподавание английского в МГУ, работа специальным фотокорреспондентом в газете “Известия”, куда меня привело знакомство с Алексеем Яковлевичем Годуновым, куратором специальных фотопроектов редакции. Он как-то увидел мои фотографии и настоял на том, что я должен оставить живопись и преподавание ради профессиональной карьеры фоторепортера.
Так я оказался в “Известиях”, наряду с “Коммерсантом” одной из двух самых мощных газет той поры. Сперва я работал вне штата, но зимой 2002-го, после публикации репортажа о пятерых мужчинах, живущих в отрезанной от цивилизации, заброшенной деревне в Тверских болотах, без электричества, канализации, интернета и почты, и победы этого репортажа на конкурсе “Пресс Фото России”, меня взяли в штат на должность специального фотокорреспондента.
Дальше были одни из самых захватывающих лет моей жизни. Зимой 2003-го в Большом Кремлевском дворце прошла выставка фотографий нашей газеты. Годунов попросил меня снять открытие на его видеокамеру. Это был первый раз, когда я взял такую в руки. Увидев результат, Алексей Яковлевич тут же посоветовал мне подумать над тем, чтобы идти учиться на кинооператора. На тот момент я не был к этому готов и отложил идею до лучших времен.
В 2004 году, после смены главного редактора “Известий”, руководитель фотоотдела, обожаемый нами Алексей Белянчев покинул пост и мы почти что в полном составе ушли вместе с ним. Появилась передышка от работы, тогда же я, под иным углом посмотрев на свою дальнейшую судьбу, принял решение поступать во ВГИК. Так один человек дважды подвиг меня на то, чтобы кардинально поменять жизнь. И я ему за это всегда буду благодарен».
Так я оказался в “Известиях”, наряду с “Коммерсантом” одной из двух самых мощных газет той поры. Сперва я работал вне штата, но зимой 2002-го, после публикации репортажа о пятерых мужчинах, живущих в отрезанной от цивилизации, заброшенной деревне в Тверских болотах, без электричества, канализации, интернета и почты, и победы этого репортажа на конкурсе “Пресс Фото России”, меня взяли в штат на должность специального фотокорреспондента.
Дальше были одни из самых захватывающих лет моей жизни. Зимой 2003-го в Большом Кремлевском дворце прошла выставка фотографий нашей газеты. Годунов попросил меня снять открытие на его видеокамеру. Это был первый раз, когда я взял такую в руки. Увидев результат, Алексей Яковлевич тут же посоветовал мне подумать над тем, чтобы идти учиться на кинооператора. На тот момент я не был к этому готов и отложил идею до лучших времен.
В 2004 году, после смены главного редактора “Известий”, руководитель фотоотдела, обожаемый нами Алексей Белянчев покинул пост и мы почти что в полном составе ушли вместе с ним. Появилась передышка от работы, тогда же я, под иным углом посмотрев на свою дальнейшую судьбу, принял решение поступать во ВГИК. Так один человек дважды подвиг меня на то, чтобы кардинально поменять жизнь. И я ему за это всегда буду благодарен».
Константин Постников
Оператор сериала «Жить жизнь»
Руководит группой оператор-постановщик — человек, за которым закрепляются творческие и менеджерские функции. Именно он несет ответственность за конечную картинку и, если фильм удался, часто получает награды и премии.
Почти каждый смотр имеет отдельную номинацию, призванную отметить выдающуюся операторскую работу: «Оскар», BAFTA, «Золотая Озелла» Венецианского кинофестиваля, «Золотой орел», «Ника». К тому же во многих странах существуют ассоциации и общества кинооператоров, ежегодно отмечающие достойных коллег своими наградами — например, премией Американского общества кинооператоров или премией киноизобразительного искусства «Белый квадрат» Гильдии кинооператоров России.
«Работа оператора — это работа декодирующего инструмента. Сценарист, писатель пишет буковки, представляет в мозгу картинки — фантастические, сказочные. А я, как оператор, беру сценарий или книгу и начинаю эти буковки читать, и в мозгу у меня должны родиться картинки, в идеале те же самые, какие задумывал сценарист. Конечно, добавляются продюсеры, режиссер, начинают этот процесс корректировать.
Секрет хорошего оператора кроется прежде всего в том фундаменте, который он получил при обучении, при жизни. То есть в его интеллекте, чувственности, трепетности по отношению к материалу. Главное, что отличает одного оператора от другого, — это умение слова, которые написал сценарист, декодировать настолько, чтобы еще что-то прибавить.
Я от Балабанова заразился этим словом — убедительность — и часто его применяю. Алексей всегда в качестве похвалы говорил “убедительно”, и для меня это стало такой печатью. Не имеет значения, человек сыграл пьяного или Баба-яга стала молодой, главное — убедить зрителя, перетащить его на свою сторону. Если этого не произойдет, то, собственно, все наши миллионы, которые мы потратили, все наши пот, кровь и слезы — они коту под хвост».
Секрет хорошего оператора кроется прежде всего в том фундаменте, который он получил при обучении, при жизни. То есть в его интеллекте, чувственности, трепетности по отношению к материалу. Главное, что отличает одного оператора от другого, — это умение слова, которые написал сценарист, декодировать настолько, чтобы еще что-то прибавить.
Я от Балабанова заразился этим словом — убедительность — и часто его применяю. Алексей всегда в качестве похвалы говорил “убедительно”, и для меня это стало такой печатью. Не имеет значения, человек сыграл пьяного или Баба-яга стала молодой, главное — убедить зрителя, перетащить его на свою сторону. Если этого не произойдет, то, собственно, все наши миллионы, которые мы потратили, все наши пот, кровь и слезы — они коту под хвост».
Оператор сериала «Последний богатырь. Наследие»
Эволюция изображения
Награды, конечно, не дают на пустом месте: визуальное решение фильма должно поражать воображение, радовать глаз и всецело работать на идеи сценариста, режиссера и художника-постановщика. За сто с лишним лет существования кинематографа операторы придумали огромное количество приемов, разнообразивших движущиеся картинки до невероятной степени.
От статики самых первых фильмов изображение проделало огромный путь. Режиссер Абель Ганс, например, для новаторского «Наполеона» 1927 года собрал целую команду операторов, в которую входили Жюль Крюгер, Леонс-Анри Бюрель, Жозеф-Луи Мундвилер и Николай Топорков. Грандиозный эпик стал первым в мире широкоформатным фильмом, то есть снимался на три камеры одновременно и демонстрировался с помощью огромного изогнутого экрана вроде тех, что сейчас устанавливаются в залах IMAX.
Грегг Толанд — оператор знаменитого «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса — активно использовал подвижную камеру для создания невиданной ранее глубинной мизансцены, что позволило режиссеру экспериментировать с внутрикадровым монтажом. Нуар «Леди в озере» запомнился как первый фильм, почти полностью снятый от первого лица. Идея оператора Пола Фогела и режиссера Роберта Монтгомери использовать субъективную камеру так поразила боссов «Метро-Голдвин-Майер», что студия сделала этот прием главным двигателем маркетинговой кампании фильма.
Успех «Леди в озере» был грандиозным, и POV (point of view — способ подачи изображения как будто из глаз персонажа) из новаторства быстро стал обыденностью, а технический прогресс позволил снимать от первого лица еще эффектнее. Например, на этом приеме строятся фантастический фильм Ильи Найшуллера «Хардкор» и сериал Заура Болотаева «Моими глазами».
«Мне нравится подвижная камера, динамика. Хотя это не значит, что я не использую в работе штатив. Есть сцены, где движение камеры не требуется. Тем не менее, по возможности я всегда отдам предпочтение динамичной камере.
По этой причине я часто беру камеру в руки — как со стабилизатором, так и без него. С 2017 года я использую для движения сегвей, дающий невиданную свободу перемещения по площадке и позволяющий мне получать совершенно неповторимые кадры».
По этой причине я часто беру камеру в руки — как со стабилизатором, так и без него. С 2017 года я использую для движения сегвей, дающий невиданную свободу перемещения по площадке и позволяющий мне получать совершенно неповторимые кадры».
Константин Постников
Оператор сериала «Жить жизнь»
Технический прогресс — один из главных союзников кинооператоров. Благодаря появлению компактных ручных камер Гарретт Браун изобрел систему стабилизации стедикам, которую впервые опробовал во время съемок фильма «На пути к славе».
Постоянный оператор Альфреда Хичкока Роберт Бёркс и его незаслуженно забытый коллега Ирмин Робертс для «Головокружения» придумали получивший название по аналогии с фильмом эффект вертиго, или долли-зум, — прием, создающий иллюзию искажения пространства. Камера двигается вперед или назад, одновременно с этим изменяется фокусное расстояние и получается ощущение головокружения, будто все вокруг сжимается или расширяется. Прием стал невероятно популярен среди кинематографистов, а с развитием камер — еще и прост в исполнении.
«Одной из самых сложных задач в проекте “Молот ведьм” было построение световой схемы в огромном интерьере (так называемом четырехэтажном бункере), при которой мы могли бы в считанные минуты и с минимальными перестановками менять световые состояния, переходить в процессе съемки из одного в другое, создавать дополнительные эффекты: вспышки, мигания, движение света по внутренним каналам, отдельные лучи, “режим аварии”. И на каждое временное состояние — а их в истории три — нужно было придумать абсолютно разные схемы освещения.
Для выполнения задачи мы с гафером — специалистом, отвечающим за осветительное оборудование, — продумали схему постановки света, состоящую из четырех уровней и более чем 100 позиций приборов, которые были разнесены по всему интерьеру для возможности работы на 360 градусов. Все устройства были заведены на пульт, которым управлял отдельный человек. Было программно записано каждое состояние, каждый эффект и его название. При необходимости мы могли отключать или включать те или иные источники, когда работали более локально».
Для выполнения задачи мы с гафером — специалистом, отвечающим за осветительное оборудование, — продумали схему постановки света, состоящую из четырех уровней и более чем 100 позиций приборов, которые были разнесены по всему интерьеру для возможности работы на 360 градусов. Все устройства были заведены на пульт, которым управлял отдельный человек. Было программно записано каждое состояние, каждый эффект и его название. При необходимости мы могли отключать или включать те или иные источники, когда работали более локально».
Александр Родин
Оператор сериала «Молот ведьм»
Экспериментаторы движений
Среди отечественных операторов важнейшим новатором был Сергей Урусевский. Он снял единственный советский полнометражный фильм, получивший главный приз Каннского фестиваля, — «Летят журавли» Михаила Калатозова. Для одной из основных сцен картины команда Урусевского собрала уникальную конструкцию — круговые операторские рельсы, на которые установили камеру со сверхширокоугольным объективом.
Последний совместный фильм тандема Калатозова и Урусевского «Я — Куба», несмотря на его очевидный пропагандистский сюжет, воспевающий прелести Кубинской революции, до сих пор считается западными кинематографистами одной из величайших не только советских, но и мировых лент. В «Я — Куба» собраны все операторские изыски: длинные непрерывные планы, ручная камера, то взлетающая на крыши домов, то погружающаяся в настоящий бассейн, отсылки к киноавангарду, художникам-модернистам, экспрессионистам и сюрреалистами и даже применение инфракрасной пленки.
«Запоминающимся моментом в работе с режиссером Михаилом Вайнбергом была подготовка одной из последних сцен восьмой серии. Этот бездиалоговый эпизод был написан очень просто и коротко, буквально парой строчек. Михаил просил решить его, как и весь финал, лаконично.
Мне пришла идея снять эту сцену одним кадром в сильном рапиде — слоумоушене. Камера работала с очень высокой частотой кадров в секунду — 350 (при стандартной частоте 25) — и неслась по сету на телеге со скоростью около 20 км/ч. Съемка всей сцены занимала всего пару секунд, хотя для зрителя это целых полминуты экранного времени».
Мне пришла идея снять эту сцену одним кадром в сильном рапиде — слоумоушене. Камера работала с очень высокой частотой кадров в секунду — 350 (при стандартной частоте 25) — и неслась по сету на телеге со скоростью около 20 км/ч. Съемка всей сцены занимала всего пару секунд, хотя для зрителя это целых полминуты экранного времени».
Константин Постников
Оператор сериала «Жить жизнь»
Сейчас пленка, фильтры или объективы, искажающие традиционное изображение, никого уже не удивляют и применяются повсеместно. Скажем, некогда, на заре соцсетей, модный у подростков «рыбий глаз» — эффект, который можно во всей красе наблюдать в сериале «Эпидемия». Такой объектив впервые был применен Джеймсом Вонгом Хау в научно-фантастическом триллере «Второй раз» Джона Франкенхаймера для передачи тревожного состояния главного героя на грани помешательства.
Сознательное изменение границ кадра, его сжатие для передачи клаустрофобии, давящей на персонажей, применяется в сериале «Контейнер», а построение системы из арок и дверных проемов для обрамления героев используется в «Вампирах средней полосы».
Цифровое изображение позволило операторам выйти даже за рамки самой камеры. Так, появившийся сравнительно недавно с легкой подачи Тимура Бекмамбетова формат скринлайф смог занять собственную нишу в работе с жанровым кино. Оператор Адам Сидман в одном из первых скринлайф-экспериментов — хорроре «Убрать из друзей» — пользуется системой записи экрана и собирает историю из действий героев, которые они совершают сидя за ноутбуком. Зрители же видят только то, что происходит непосредственно на мониторе компьютера, включая общение в чатах и по видеосвязи или серфинг в интернете.
Важность коммуникации
«Всю карьеру меня больше всего вдохновляли не столько операторы, сколько их союзы с режиссерами. Например, Родриго Прието, в особенности его ранние картины с Иньярриту (“Сука-любовь”, “Вавилон”). Мне неизменно нравятся работы Януша Камински и его союз со Спилбергом (“Список Шиндлера”, “Спасти рядового Райана”); ранние картины Стораро и Бертолуччи (“Конформист”, “Последнее танго в Париже”); и, конечно, Кристофер Дойл».
Константин Постников
Оператор сериала «Жить жизнь»
Как и в любом другом профессиональном сообществе, операторы с любопытством следят за коллегами и их успехами, вдохновляются работами как классиков, так и современников, постоянно подсматривают интересные приемы.
«Если выделить топ-3, то для меня это Роджер Дикинс (“Большой Лебовски”, “Старикам тут не место”, “1917”), Хойте Ван Хойтема (“Интерстеллар”, “Дюнкерк”, “Оппенгеймер”) и Кристофер Дойл (“Любовное настроение”, “Падшие ангелы”, “Чунгкингский экспресс”)».
Александр Родин
Оператор сериала «Молот ведьм»
Главные сложности зачастую скрываются вовсе не в технических задачах или визуальных решениях, а в недостаточно точной передаче мыслей и идей между сторонами, занятыми в производстве такого сложного аудиовизуального материала, как фильм или сериал. Если хотя бы один из механизмов киномашины начинает крутиться невпопад, весь процесс моментально стопорится.
«Я думаю, что в отношениях между творцами первичны две вещи: диалог и доверие. Только тогда возможен творческий симбиоз. Для меня всегда важно, чтобы режиссер имел собственное четкое представление об истории и понимал драматургические реперные точки, от которых можно отталкиваться. Также в построении изобразительной линии очень помогает референсная или уже написанная к сцене музыка, которую предлагает режиссер, чтобы более точно уловить настроение той или иной сцены».
Александр Родин
Оператор сериала «Молот ведьм»
Соблюдение иерархии тоже важно. Несмотря на равноценность занятых в творческом процессе профессионалов, все понимают сферы своих задач и границы, выход за которые не сыграет проекту на руку.
«Оператору с режиссером важно находиться в диалоге, всегда и во всем. Даже обедать вместе. Это отношения двух творческих, эмоциональных, иногда крайне разных людей. Поэтому к ним применимо все, что применимо к отношениям вообще. С одной поправкой — последнее слово всегда за режиссером, и я это помню».
Константин Постников
Оператор сериала «Жить жизнь»