За что мы любим (или ненавидим) фильмы Гаспара Ноэ

Элиза Данте

Режиссер, автор телеграм-канала «Контрапункт», кинокритик журнала «Кинотексты»

10 ноября в повторный прокат выходит «Экстаз» Гаспара Ноэ, а пока в кинотеатрах показывают новый фильм режиссера — «Вихрь». Рассказываем, в чем феномен Ноэ и почему с его фильмов хочется сбежать, но от них невозможно оторваться.

Ноэ в своих фильмах говорит о человеческом отчаянии, разобщенности людей и их внутренних страхах через метафору смерти. Но в его работах она не означает конец жизни, она, согласно принципу карнавализации, противостоит трагическому и эпическому, становится, наоборот, синонимом воскрешения. Амбивалентность жестокости и смерти в мире Ноэ раскрывает внутренний мир героев, погрязших в страданиях. В творчестве режиссера есть нечто схожее с миром художницы Фриды Кало — та же яркая и кровавая цветовая палитра, то же отношение к боли и смерти — незыблемое, от которого нельзя отстраниться, потому что они всегда дышат в спину ледяным дыханием.

Насилие, жестокость и секс стали центральными образами в кинемотографе «Нового французского экстрима» — так американский кинокритик Джеймс Куэндт назвал направление, зародившееся в девяностых во Франции. Самые яркие его представители — Гаспар Ноэ, Клер Дени, Леос Каракс, Оливье Ассайас, Брюно Дюмон, Франсуа Озон, а также новые его звезды — Жюли Дюкорно и Виржини Депент. Из-за войн, волн миграции и терактов мир стал сосредоточением боли, и было бы странно, если бы утопающая в страданиях реальность не нашла отражения в кино. Режиссеры «Нового французского экстрима» выбирают самые яркие краски для своих фильмов, чтобы образы кислотных цветов буквально впивались в сознание зрителя, снимают сцены насилия в гиперреалистичной манере, пробуждая скрытые страхи и заставляя примерить на себя всю боль с экрана. Наиболее кровавые сцены напоминают об американских слешерах, но ими не являются. Авторы «Нового французского экстрима» изучают телесность как Рубенс, Франсиско Гойа и Иероним Босх: через красоту и уродство тела, через гиперболизацию и детальность.

Например, в своем коротком метре «Падаль» (1991) Ноэ рассказывает историю мясника, поедающего конское мясо, который нападает на случайного человека, подозревая его в изнасиловании дочери. Картина получила Премию общества драматических авторов и композиторов (SACD) за лучший короткометражный фильм. Убийство приобретает здесь ритуальный элемент, оно, как будет позже показано в «Сыром» Жюли Дюкорно, питает пустого человека его самостью. Иными словами, питаясь животной плотью, герой сам превращается в зверя и следует только инстинктам. Его внутреннюю пустоту и подавленность комплексами невозможно заполнить, и тогда он, подобно Сатурну, пожирающему своего сына, разрывает плоть не чтобы насытиться, а чтобы заглушить внутренний бездонный хаос.

Помимо сюжетных и смысловых реминисценций в фильмах Ноэ есть и другие маркеры, по которым его картины легко отличить даже по одному стоп-кадру. В первую очередь, это цветовая палитра. Ноэ часто отказывается от нагромождения образов внутри кадра, а его художественная постановка избегает излишка деталей. Стены, полы в интерьере (да и в экстерьере) окрашены одним цветом, эта доминанта создает правильное настроение и дает подсказки. Как только герои оказываются в пространстве красного цвета, как переход в «Необратимости», ванная в «Любви», туалетная кабинка во «Входе в пустоту», танцевальный зал в «Экстазе», зритель уже предчувствует, что здесь произойдет нечто ужасное. Красным цветом, как маркером, режиссер подчеркивает контрапункт и точку невозврата. Причем оттенки красного у Ноэ всегда выкручены на максимум и заполняют собой все пространство, олицетворяя опасность, от которой никуда не скрыться. Этим его кроваво-кислотно-красный отличается от того же цвета в «Китаянке» Жана-Люка Годара, где красный был символом протеста, социализма и стремления отыскать благо для каждого.

Оттенки зеленого же Ноэ использует в сценах, где герои пытаются найти свое safe space. Этот цвет напоминает отсвет от дешевых ламп в парижском метро, когда Алекс, Маркус и Пьер из «Необратимости» едут на вечеринку или знакомятся в парке, или когда Оскар из «Входа в пустоту» вспоминает детство с сестрой. В оттенках зеленого режиссер снимает моменты, когда у человека еще есть (или была?) надежда, и они еще не знают, какой адский водоворот их ждет впереди. Более кислотным зеленым Ноэ подчеркивает моменты, когда ловушка уже захлопнулась, но герой еще ищет способ убежать от злого рока, как Сильви в «Экстазе» ищет спасения от одержимых приятелей и от самой себя.

Самым насыщенным в плане цветовой гаммы является «Вход в пустоту» (2009), действие которого происходит в ночном Токио. Главный герой Оскар умирает в начале фильма и его неприкаянная душа путешествует во времени и пространстве. Сцены перетекают из одной в другую словно просачивающийся сквозь пальцы песок воспоминаний, а цветовая палитра помогает передать не только место действия, но и отношение героя к происходящему. Чем она спокойнее и пастельнее, тем с большей нежностью Оскар лелеет эти воспоминания, чем она кислотнее — тем ближе она к настоящему и жестокому миру, в котором оказалась заперта сестра Оскара.

Ноэ пользуется еще одним популярным среди «французских экстремалов» приемом — он часто применяет живую камеру. Кадры могут не заканчиваться по несколько минут. Камера кружится, этот эффект вызывает головокружение и тошноту, которая, как писал Жан-Поль Сартр, появляется «исподтишка, капля по капле». Например, в «Необратимости» Ноэ создает неделимое полотно длинных кадров, чтобы зритель ощущал себя частью происходящего, подглядывая за самыми интимными моментами, а в «Вечном свете» (2019) мы и вовсе следим за всеми перешептываниями и скандалами с двух точек одновременно. Бесконечными кадрами Ноэ пытается внушить, что все ужасное и пугающее на экране — часть реальности, и от нее никуда не спрятаться, ни одна склейка в мире не даст такого шокирующего эффекта на экзистенциальном уровне. При этом режиссер не ставит цель «запечатлеть реальность», он создает единый фантазийный мир, от которого невозможно оторваться, когда не хочется даже моргать, чтобы и на долю секунды не упускать это единое целое фильма. Даже сложно представить, что было бы, если ту самую сцену танца из «Экстаза» порезали — это же кощунство в отношении синтеза искусств, вся завораживающая магия кино исчезла бы.

«Раз все так естественно и неделимо, тогда почему же хронология у Ноэ постоянно нарушается?» — спросите вы. Вопрос логичный. В той же «Необратимости» история идет от конца к началу (хотя в 2021 году режиссер выпустил другую версию картины, получившую в российском прокате название «Необратимость. Полная инверсия», где события следуют друг за другом в хронологическом порядке). Этому есть объяснение: во-первых, он связывает «Необратимость» со своим предыдущим фильмом «Один против всех», его сюжет пересказывается в открывающей сцене в диалоге двух мужчин. А во-вторых, сам режиссер объясняет это тем, что хотел выстроить иную причинно-следственную связь. «Когда события в этом сюжете встают по порядку, он становится только страшнее — раньше идиллия в конце рисовала картину рая, теперь этой спасительной фантазии там нет. В новой версии вся мощь причинно-следственных связей выливается на зрителя без всяких формальных фокусов. Это жестко. Если раньше между убийством и рассказом о его причинах было время задуматься, то теперь ты стремительно и прямо приходишь от начала истории к концу, в котором незаслуженно убивают человека», — говорит он.

Монтажом фильмов Ноэ занимается он сам или его жена Люсиль Хадзихалилович (она еще и сценарии пишет, например, для «Входа в пустоту» или для собственного проекта «Уховертка»). В «Вечном свете» монтаж буквально параллельный: экран разделен на две части и мы видим одновременно, как разворачиваются события во всех уголках и кулуарах съемочной площадки. А в «Экстазе» режиссер использует почти годаровские джамп-каты, когда вечеринка близится уже к своему катарсису — все происходящее в глазах героев не кажется единым, сознание уже начинает замутняться под действием синтетических веществ. И все же ставить концовку фильма в самое начало — очень мощный прием. Режиссер будто сразу предупреждает: смотрите — вот, что будет, никакого хеппи-энда не ждите, все закончится именно так. И от этого все дальнейшее действие кажется еще более пугающим.

Еще одна причина показывать так много ярких красок на экране, переворачивать камеру на 360 градусов и менять ход событий — так мы видим мир глазами героев Ноэ. Все они — люди, потерпевшие в своей жизни много неудач, но стремящиеся к тому самому вечному свету, хоть их судьба — гореть в неоновом пламени, прикованными к кресту своих пороков. Эта мысль буквально выражена в заключительной сцене «Вечного света», где героиня Шарлотты Генсбур не может слезть со своего креста, ей никто не хочет помочь, и в этом огне она горит в почти предсмертном экстазе. Герои Ноэ абсолютно всегда одержимы — местью, страстью, искусством, наркотиками или любовью. Из-за зависимости и необузданных демонов их жизнь превращается в пылающий красочный всплеск, который не может быть статичен.

Кино Ноэ называют порой «тошнотворным» — потому что смотреть на кровь и убийства, особенно когда все вокруг кружится и смазывается, — не каждому дано (да и не каждый захочет). Его обвиняют в претенциозности и говорят, что за его сюжетами и неоновыми огнями «нет второго дна», что он пытается только нас напугать. Но, кажется, эти обвинения мы уже опровергли, не так ли? «Страх может быть сексуальным. А секс — внушающим ужас», — говорит Ноэ, объясняя, почему в его картинах так много натуралистичных сцен убийств, секса и ужаса. Страх парализует, но он же и заставляет действовать, он не дает уснуть и впивается ядовитым жалом в память. Фильмы Гаспара Ноэ гениальны хотя бы потому, что он способен напомнить о самых низких чувствах и пробудить самые искренние эмоции, пылающие как сама жизнь.