Словарик режиссерских кинотерминов

Элиза Данте

Режиссер, автор телеграм-канала «Контрапункт», кинокритик журнала «Кинотексты»

Кино существует уже больше столетия, и в этом искусстве остаются незабвенными техники, которые использовали мастера начала XX века. Некоторые устарели, другие обрели вторую жизнь в новом тысячелетии. Современные технологии добавляют свои особенности, что позволяет режиссерам экспериментировать и создавать невиданные миры воплощенных на экране фантазий. Какими средствами они для этого пользуются, как передают эмоции и состояние персонажей, чем ускоряют и замедляют время, почему заставляют нас, зрителей, плакать или смеяться — рассказываем в нашем словарике.

Глубинная мизансцена

Это способ расположения действующих лиц и объектов, при котором передний и задний планы одинаково важны. Зритель наблюдает сразу за несколькими событиями, но кадр не меняется. Глубинное мизансценирование может создавать впечатление хаоса: герои то приближаются к камере, то удаляются от нее, а мы то видим лица крупным планом, то наблюдаем за движениями на общем. Использование приема часто можно увидеть в фильмах Вуди Аллена, например, в «Светской жизни», когда персонажи, находясь на расстоянии друг от друга, перекрикиваются и эмоционально ругаются. Так постановщик добивается комического эффекта.

Также режиссер с помощью глубинной мизансцены может показывать, на что смотрит герой, как он относится к происходящему. Часто на задний план зритель не обращает внимания, но при такой съемке, когда важно всё происходящее на экране, он следит за всем пространством кадра. Таким образом обычно подчеркивается изменение внутреннего мира персонажа. В сериале «Топи» этот прием используется, когда действующие лица, попавшие в ловушку, начинают видеть то, чего, как им кажется, не может быть. Соня (Анастасия Крылова) — свою мертвую сестру, Эля (Софья Володчинская) — вертолет с женихом, за спиной Арины (Вероника Мохирева) постоянно появляется силуэт ее матери, а Денис (Иван Янковский) наблюдает со стороны за тем, как он же сам заключает сделку с Хозяином и продает ему душу.

Джамп-кат

Способ сборки видеоряда, когда из длинного кадра вырезают небольшие кусочки и склеивают встык друг с другом без перебивок. Еще такой прием называют «рваным монтажом». С его помощью экранное время ускоряется, а сами действия выглядят энергичнее или даже агрессивнее. Это средство художественной выразительности ввел в моду Жан-Люк Годар фильмом «На последнем дыхании» — он смонтировал джамп-катами сцену с поездкой на машине по Парижу героев Жана-Поля Бельмондо и Джин Сиберг. Режиссер хотел показать быстротечность времени, которое отведено его персонажам. Однако прием изобрели до Годара — им активно пользовался Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом», а также Жорж Мельес.

Рваный монтаж можно встретить в сериале «Черная весна» в открывающей сцене танца Мела (Глеб Калюжный) на крыше. Так передается скорость и энергия, которые герой вкладывает в свои движения. Прием есть и в эпизоде после кражи пистолетов: друзья испытывают эйфорию от проделанной шалости, время в этот момент перестает для них существовать.

Джамп-каты могут использоваться и с противоположным назначением. Например, в «Питер FM» есть сцена, когда Максим (Евгений Цыганов) очень долго ждет Машу (Екатерина Федулова). Сначала он просто стоит и рассматривает прохожих, затем общается с парнем, который тоже кого-то высматривает, курит с ним, а потом остается один, и, решив, что Маша уже не придет, уходит. То, что в реальности заняло бы час, мы видим за несколько секунд, но понимаем, что время для героя тянулось невыносимо медленно.

Дипфейк

Дипфейки, генерируемые нейросетями, уже давно расползлись по интернету. Есть видео, где танцует королева Елизавета II, существует невероятное количество тик-ток аккаунтов, где голливудские звезды вроде Тимоти Шаламе или Роберта Паттинсона участвуют в челленджах под музыку или передают приветы подписчикам, а картины Ренессанса подмигивают и разговаривают. Те же дипфейки применяются и в кино. По сути, это подставление трехмерного изображения лица человека вместо другой 3D-картинки. Почти как замена внешности в фильме «Без лица» с Николасом Кейджем, только с помощью специальных программ. Единственная проблема — эффект «зловещей долины». Человек в кадре хоть и двигается, выражает эмоции, но порой это напоминает фильм Роберта Земекиса «Полярный экспресс»: мозг осознает, что видит перед собой нечто неживое.

Но технологии не стоят на месте и даже с этой проблемой кино пытается справиться. Здесь вперед выступает франшиза «Звездные войны», тестировавшая все новые киноприемы с момента своего рождения. Авторы «Книги Бобы Фетта» первыми смогли создать максимально реалистичный дипфейк Люка Скайуокера. 71-летний Марк Хэмилл уже не смог бы сыграть молодого джедая, но рекаст на его роль другого актера вызвал бы гнев фанатов. На лицо Грэма Гамильтона искусственно наложили изображение внешности Марка Хэмилла, используя для создания модели кадры из оригинальной трилогии «Звездных войн». В результате на экране появился тот самый Люк. Причем, он бегает, говорит и выполняет трюки реалистично благодаря игре Гамильтона. Как и видеостены, дипфейки в профессиональном кино пока редкость, но в будущем они, наверняка, захватят большие экраны.

Контрапункт

Это режиссерский и монтажный прием, когда настроение музыки и кадра расходятся эмоционально. Например, под умиротворяющую мелодию совершается жестокое насилие, как в «Заводном Апельсине» Стэнли Кубрика, полностью построенного на контрапунктах. Или, наоборот, тихий пейзаж показывают под аккомпанемент тревожного звучания, как в «Челюстях» Спилберга.

Прием используется, чтобы зритель обратил внимание на отдельную сцену. Также с его помощью режиссер может передавать эмоциональное состояние героя или подсказывать, что произойдет в фильме дальше. Чаще всего контрапункт применяют в хоррорах и триллерах, его можно заметить в картинах Ари Астера, Николаса Виндинг Рефна и Франсуа Озона.

Культовая сцена в финале «Солнцестояния» построена на базе этого художественного средства. Пока происходит массовое жертвоприношение и поджигается здание с живым человеком внутри, на фоне звучит нежная, почти сказочная мелодия. Кроме того, Астер задает и визуальный контрапункт: насилие и жестокость происходят на фоне пасторального пейзажа, залитого солнцем. В центре кадра появляется героиня Флоренс Пью в наряде, сотканном из полевых цветов, и под чарующую спокойную музыку рыдает сначала от боли, а затем от чувства освобождения. Благодаря этой игре на противопоставлениях, картина кажется еще более пугающей и будоражащей воображение.

Чеховское ружье

По названию легко догадаться, кто придумал этот прием. Он пришел из литературы и относится к драматургии кино. «Если вы в первом акте повесили на стену ружье, то в последнем оно должно выстрелить. Иначе — не вешайте его», — говорил Антон Павлович. Иными словами, это неожиданный поворот в финале фильма, на который намекалось в начале. Чеховское ружье можно рассматривать и как правило: если режиссер заявляет элемент, достойный внимания зрителя, то позже обязан объяснить, для чего его показал. Прием вызывает ошеломляющий эффект и часто применяется в детективах.

Например, в картине Дэвида Финчера «Девушка с татуировкой дракона» журналисту Блумквисту (Дэниэл Крейг) показывают гербарии, которые от имени погибшей племянницы присылали Хенрику (Кристофер Пламмер). Только в конце Лисбет (Руни Мара) вместе с напарником находят на бумаге с прессованными цветами ключ к загадке, а вместе с тем отыскивают и саму пропавшую Харриет Вангер.

Шторка

Это вид монтажного перехода, когда одно изображение сменяется другим не через прямую склейку, а с помощью плавного перехода из одного угла кадра в противоположный. В восьмидесятые прием использовали так часто, что это даже породило целый спектр переходов в Power Point, которые сегодня используют в шутку. Настоящий «парад» разнообразных шторок можно увидеть в классической трилогии «Звездные войны». Встречаются они и в «Индиане Джонсе», и в «Инопланетянине». В современном кино их можно увидеть в картинах, стилизованных под восьмидесятые. Например, в проекте «Ванда/Вижн», когда события происходят в старых сериалах. Иногда шторки применяют в качестве подражания фильмам из прошлого, как в недавно вышедшей «Уэнсдей» с отсылками к картине Барри Зонненфельда и предыдущим работам Тима Бёртона.

Эффект Кулешова

Режиссер Лев Кулешов вывел эту особенность восприятия кинематографа в 1929 году с помощью эксперимента. Он заснял бесстрастное лицо актера Ивана Мозжухина и поочередно смонтировал его с другими кадрами: тарелкой горячего супа, ребенком в гробу и играющей на диване девочкой. В первом случае при просмотре создавалось ощущение, что герой голоден и с наслаждением смотрит на еду. Во втором — он казался убитым горем от смерти близкого. В третьем — очарованным и вовлеченным в веселую игру малышки. Таким образом Кулешов доказал, как монтаж способен изменить восприятие зрителем происходящего на экране.

Конечно, актерская игра крайне важна, но иногда одно и то же выражение лица героя может быть считано совершенно по-разному. Современный пример — «Лига справедливости» Джосса Уидона и перемонтаж того же самого материала Заком Снайдером. В фильмах использовались одинаковые кадры, сюжет глобально не менялся, но то, как по-разному были показаны сцены, сильно повлияло на итоговое восприятие картины. Например, появление Аквамена в изначальной версии получилось комичным, а во второй — эпичным: на первый план вышли его героические черты — смелость и сила, способная подчинять океан. Конечно, в Снайдер-кате заменили также музыку, некоторые кадры расширили, дорисовали другую графику, но по сути решающее значение оказал именно перемонтаж смыслов.

Эклер (ротоскопирование)

Ротоскопирование (фотоперекладка), или эклер, изобрели еще в начале XX века, но широкое применение технология получила в сороковые годы после производства мультфильма «Белоснежка и семь гномов» Уолта Диснея. Суть ее в том, что для создания героев сначала снимаются на камеру движения и эмоции реальных людей, затем пленку покадрового перерисовывают, чтобы мультперсонажи более реалистично друг с другом взаимодействовали. Многие анимационные картины, которые мы помним с детства, создавались именно при помощи ротоскопирования: «Золушка», «Алиса в стране чудес», «Снежная королева», «Ночь перед Рождеством» и сотни других советских и зарубежных шедевров. Второе название «эклер» технология взяла от марки аппарата, с помощью которого кадр перерисовывался с пленки на бумагу.

Фотоперекладка в классическом понимании используется сегодня редко, ее можно встретить в экспериментальном кино — например, в картине «Помутнение» Ричарда Линклейтера.

Однако техника получила вторую жизнь в современном кино, став основой для создания технологии Motion Capture, благодаря которой появился «Аватар» Джеймса Кэмерона. Принципы схожи: сначала сцену отыгрывают реальные актеры, их движения переносятся на 3D-модель, а затем в специальной программе художники дорисовывают элементы образа персонажей. Так создавался Голлум во «Властелине колец» и Халк в «Мстителях». Технология захвата движения, как и ротоскопирование, позволяет передать человеческие эмоции, мимику и жесты более реалистично, чем их рисование и анимация с нуля. Эта особенность делает даже самых невероятных и фантастических персонажей живыми, а зрителю становится проще поверить в их существование, сопереживать и погружаться в сюжет.