«Ты гуляешь по городу, где снималась классика»: итальянская киноиндустрия глазами русского продюсера

Если говорить о работе продюсера — она везде похожа: найти финансирование, запустить проект, довести его до релиза и заняться дистрибуцией. Но разница кроется в системе. В России — из того, что я видел на своем опыте — распространена индивидуальная модель: продюсер курирует кино целиком, часто будучи его инициатором. В Италии я наблюдаю более иерархическую структуру: внутри компании есть делегированные продюсеры, которые ведут проекты от девелопмента до релиза, но работают по найму под управлением генерального продюсера.

Еще одно важное отличие — в источниках финансирования. Независимый продюсер обычно собирает бюджет из государственных и региональных фондов и копродукций. Более безопасный вариант — пойти на платформу, но отдать права и заработать только на производстве. Также европейские продюсеры рассчитывают на международные продажи прав, если речь не о контенте для стримингов.

В Италии упор делается на сериальное производство, поскольку со сборами все не очень хорошо. Это связано и с пандемией, и с тем, что внутренний зритель разочарован в итальянском кино. Времена великих классиков прошли, и пока индустрия не может предложить новых идей.

Есть сильная зависимость от американского рынка. В отличие от Франции, где государство выстроило систему культурного протекционизма, обязывая зарубежные платформы реинвестировать часть прибыли в национальный контент, — Италия упустила этот момент. В результате значительная доля проектов создается по заказу международных игроков, прежде всего Netflix.

Если проект создается под платформу, она почти всегда выкупает все права. То есть современное кинокультурное наследие зачастую уходит в распоряжение зарубежных корпораций. Итальянский продюсер все чаще оказывается в позиции подрядчика: берет проект, снимает его по заданным параметрам, получает вознаграждение — и все. Это порождает замкнутый круг: чтобы выжить, нужно производить то, что удобно платформе, а не то, что имеет культурную или авторскую ценность. Я все же сторонник баланса между протекционизмом и открытостью к миру. Чтобы и сохранить свой продукт, и иметь возможность коллаборации.

На этом фоне важной институцией остается телекомпания Rai («Сквозь Альпы»), которая действует как министерство культуры — поддерживает национальные темы, запускает конкурсные отборы. В отличие от Netflix, который отталкивается от просмотров и алгоритмов, Rai инвестирует в проекты, способные сказать что-то значимое о самой Италии.

Мне импонирует модель американской студии A24: они начали с дистрибуции, но выстроили сильное продюсерское направление, совмещая творческий контроль и коммерческую стратегию. То же касается и студии Neon Тома Куина, делающей ставку на прокатное авторское кино. Если говорить о продюсерах, которые мне близки, — это Николас Вайнсток, один из создателей «Разделения» для Apple TV+. Он представляет новое поколение — открыт миру, не зациклен на Америке, работает с международными компаниями.

В Италии, как и везде, к продюсерам с именем тянутся деньги и крупные проекты. При этом индустрия устроена по-семейному, ремесло часто передается из поколения в поколение. Новых имен не так много, но Маттео Ровере и его Groenlandia («Закон Лидии Поэт» с Матильдой Де Анджелис, «Правда или ложь» с Летицией Кастой, «Падение короны» с Гийомом Кане, «Не твое тело» с Пьерфранческо Фавино) как раз в их числе.

Интересен путь Андреа Оккипинти и компании Lucky Red («Мой Марчелло» с Катрин Денёв, «Отчаянные мстители» с Францем Роговски, «Принцесса Монако» с Николь Кидман, «Кунг-фу по-итальянски»): они тоже стартовали с дистрибуции и пришли к продюсированию. Их проекты встраиваются в общеевропейский культурный код, они ищут новые форматы и аудиторию за пределами Италии.

Главное открытие — итальянцы работоспособные. «Дольче вита» в работе — это миф, на площадке все заняты делом. Кофе, конечно, пьют — но в перерывах. Еще очень юморные: когда начинаешь вникать в язык и культурные особенности, шутить с ними — одно удовольствие.

Рабочий день — чаще всего 9+1 (девять часов съемок и час обеда) или восемь без остановки, с едой на ходу. Этот формат все любят, потому что он экономит время и позволяет раньше вернуться домой. Есть и законодательные ограничения: в Риме можно работать максимум пять дней в неделю, за его пределами — шесть. Мы недавно снимали сериал с шестидневкой два месяца подряд — и никто не жаловался. Это по европейским меркам почти экстремально. Я ожидал больше нытья, но увидел полную отдачу.

Люди в кино, несмотря на национальность, удивительно похожи. Типичный римлянин в возрасте, с поседевшими волосами, таскает осветительное оборудование, и ты легко можешь представить его на съемочной площадке где-нибудь под Москвой. Поставь его рядом с нашим техником — и, если бы не языковой барьер, они бы с полуслова друг друга поняли. Это очень трогательно.

Самое сильное впечатление от работы на итальянской площадке — язык. Итальянский, которому учат, и тот, на котором говорят в жизни, — совершенно непохожие вещи. Диалекты настолько отличаются, что даже местные, но из разных регионов, не всегда понимают друг друга. На площадке кто-то из Апулии что-то говорит по рации, ему отвечает неаполитанец, потом вступает римлянин — и у тебя к концу дня взрывается мозг.

Все знают, что я из России, и, конечно, с этим связаны шутки. «А, тебе же не холодно», — говорили мне во время зимних съемок в горном регионе Абруццо, где бывает снег. Но мы-то знаем, что россиянин — не тот, кто не мерзнет, а тот, кто тепло одевается. Итальянцы на съемках зимой могут быть налегке. В России все меняют на машине резину, здесь на колеса надевают цепи. Я про эти цепи слышал чуть ли не каждый день на протяжении месяца подготовки к съемкам. В итоге мы приехали, а снега не было, но зато как готовились!

Летом — другая история. Мы снимали в Риме при температуре +44 градуса в июле и августе, на открытых локациях, с утра до вечера. Это тяжелая физическая работа: таскать, двигать, переставлять — и все под палящим солнцем. После этого никакая жара меня не пугает.

Почти все снимается на натуре. Павильон — скорее исключение, чаще используется для многосерийных форматов. Логика простая: реальную квартиру снять дешевле, чем строить декорации. И климат этому способствует — снимать можно круглый год.

К моему удивлению, итальянские съемки нередко страдают от нехватки предварительной подготовки. Случается, что второй режиссер и оператор впервые видят локацию в день мотора. В России, по моим наблюдениям, на проектах с сопоставимым бюджетом и масштабом уделяют больше внимания подготовке — раскадровкам, логистике, детальной проработке локаций.

Green management — еще одна составляющая современного итальянского продакшена, особенно если проект заказывается крупной платформой. В бюджете предусмотрены сортировка отходов, аренда гибридных машин, переработка. Но на практике я не раз видел, как мусор без маркировки сваливался в один фургон, а «грин-менеджер» к вечеру уже отсутствовал. Часто это формальность, сделанная для галочки. В то время как в России у многих выработалась привычка не мусорить — не как повестка, а как культурная норма.

Один из громких проектов последних лет — сериал «М. Сын века», экранизация романа о Муссолини. Его продюсировала Wildside вместе с Fremantle, а снимал британский режиссер Джо Райт («Гордость и предубеждение», «Анна Каренина», «Черное зеркало»). Это пример классного международного симбиоза: локальный каст, продюсеры-итальянцы, но проект направлен на аудиторию по всему миру.

Другой заметный проект — «Всегда есть завтра» Паолы Кортеллези, он собрал больше 30 млн евро только в итальянском прокате. Видимо, задел за живое: это фильм, который говорит о том, что волнует здесь и сейчас. Мне кажется, итальянскому кино не хватает именно отхода от стереотипов вроде «дольче вита», моря, пасты, пиццы и возвращения к внутренним тревогам и проблемам страны. Сейчас основной фокус либо на туристическую открытку, либо на комедию. А пространство для рефлексии есть, просто к нему тяжело пробиться, особенно дебютантам.

Самым безопасным жанром для продюсирования по-прежнему остается «итальянская комедия» — наивная, бытовая, с узнаваемыми характерами. Есть еще специфический поджанр cinepanettone — рождественская комедия, обязательная в кинотеатрах под Новый год («Разыскивается Санта!», «Рождество в подарок», «Школа волшебства» с Моникой Беллуччи). Название происходит от слов cinema и panettone — рождественский кекс, которым, кажется, публика уже наелась. Хотя, как показала судьба российских «Елок», продюсеры в таких случаях все равно продолжают снимать — потому что есть гарантированный зритель.

Периодически в Италии пытаются словить нерв молодежной аудитории. Пример — сериал «Море свободы», подростковая драма, ставшая локальным феноменом. Хотя лично мне она не близка, продюсеры видят в ней модель, которую можно масштабировать.

Что явно недопредставлено — это хоррор. Притом что у Италии мощная традиция в этом жанре (вспомним того же Дарио Ардженто), сегодня фильмы ужасов снимают мало. Аудитория предпочитает смотреть американские. Однако это один из самых удобных жанров для молодого режиссера: бюджет низкий, риски невелики, потенциал для экспериментов и международных продаж большой, но проект остается нишевым.

С одной стороны, когда живешь в Риме, видишь кучу его недостатков. С другой, гуляешь по улицам, где снималась классика и продолжает сниматься современное кино, — и как бы забираешь это величие, оно сильно вдохновляет. Я не фанат Феллини, хотя понимаю, почему он важен. Мне ближе неореализм и послевоенное кино. Например, «Рим — открытый город» Роберто Росселлини.

Из недавнего — очень понравился «Рипли» от Netflix. Сильно, атмосферно, киношно. Это сериал, но он воспринимается как большое авторское высказывание, точно ловит дух Италии — не бутафорский, а настоящий. Вот такой подход — уважительный, внимательный — мне особенно близок.

У платформы огромная узнаваемость, имя продолжает звучать магически, особенно в индустрии, но есть эффект мыльного пузыря. Сервис остается крайне закрытым в плане аналитики. Мы видим лишь просмотры — но не знаем, сколько людей досмотрели, понравилось ли им, сработало ли продвижение, были ли реальные охваты. И, честно говоря, я не уверен, что итальянский сериал на Netflix по умолчанию успешнее, чем, скажем, проект на Rai. Просто бренд сильнее и реклама громче.

Netflix зашел на рынок со стартаповским духом: мы больше не станем предлагать зрителю по одной серии в неделю, а дадим возможность «бинжвотчинга» — смотрения целого сезона сразу. Без пилотов «гринлайтили» целый сезон, что давало продюсерам и режиссерам простор для творчества.

Остальные платформы потянулись следом. Все запустили свои сервисы, начали заливать рынок контентом, и в какой-то момент золотая эра сериалов сменилась переизбытком. То, что раньше шло в кино и имело внятную рекламную кампанию, теперь теряется в бесконечной ленте. Ты тратишь 40 минут на выбор — а в итоге пересматриваешь «Друзей», потому что сил ни на что больше нет.

Я не строю из себя интеллектуала, я обычный зритель и часто не умею организовывать свое время на просмотр. Одно из больших упущений платформ — отсутствие альтернативной программной сетки, когда можно просто включить поток, составленный редакцией, с сохраненной возможностью свободного выбора контента.

Здесь нет ничего нового, такая модель была у HBO, «НТВ-Плюс». Подобный подход мог бы стать спасением для уставшего зрителя, который хочет отдохнуть, доверившись вкусу профессионалов. Еще это инструмент культурной навигации. Я верю, что со временем платформы придут к такому решению или, по крайней мере, кто-то попробует. Да, потребуются вложения, ведь это не алгоритм, а живые люди. Может показаться, что делается шаг назад, но именно за ним, я думаю, будущее.