Пенопласт, сундуки и горный козел: художник-постановщик сериала «Последний Богатырь. Наследие» — о съемочных хитростях и тонкостях кино

Я с детства рисовал и участвовал в конкурсах. В итоге поступил на экономфак Университета культуры и искусств, где была интересная специализация «Управление проектами в шоу-бизнесе». За время учебы мне удалось поработать помощником режиссера на фестивале «Спасская башня». Был также опыт в музыкальном продакшене. Я попробовал все, кроме кино, и мне жутко хотелось посмотреть хоть одним глазком, что там происходит. Так я попал в массовку одного телевизионного сериала, да еще и на ночные смены. Как ни странно, мне безумно понравилось.

Первую вакансию нашел через маму моей девушки. Та работала в мебельном магазине, среди клиентов которого был один известный режиссер-документалист. Он меня взял стажером в свой проект, где мне поручили обязанности реквизитора. Отсюда покатилась моя профессия.

Первым проектом в качестве художника-постановщика стал пилот сериала «Остров», который мы снимали в Доминикане. Сегодня я уже больше 11 лет работаю именно в этой профессии.

Наш цех часто называется модным словом «департамент», художественный департамент. В него входит реквизиторская команда, а костюмы и грим работают отдельно, но мы тесно сотрудничаем.

Любой проект начинается с того, что примерно месяц вы проводите с режиссером, обсуждая визуальный стиль и общее направление. Затем переходите к созданию эскизов и концептов.

Была задействована еще и огромная команда по компьютерной графике. Такие элементы, как ключ или зеркало, перерисовывались, пока режиссер не сказал: «Вот то, что мне нужно». Это препродакшен. Затем следует продакшен, или производство. У художественного департамента он всегда стартует раньше съемок, примерно за месяц до «мотора», когда начинается активное изготовление объектов.

Идеально, когда все делается с нуля, ведь в мире фэнтези или сай-фая важно, чтобы зритель верил в происходящее. Ключевые предметы нужно продумывать до мелочей. Многое из интересного реквизита было сначала нарисовано, а потом изготовлено.

Кроме того, наш художник по реквизиту Михаил Алексеев отправился в Кострому и привез три фуры предметов крестьянского быта, которые можно увидеть в сценах Белогорья. В итоге у нас образовался целый музей древнерусской утвари.

Да там все удивительное: стеклянные бутылки, глиняные горшки, расписные предметы. Одним из интереснейших видов искусства на Руси была роспись прялок. Девушки тщательно декорировали свои рабочие инструменты.

Еще один важный предмет русского промысла — сундуки. Поскольку они были символом собственности, их расписывали неимоверными способами. Михаил привез около 20 таких сундуков с ковкой XVIII–XIX веков и остатками росписи. Все эти предметы можно увидеть в сериале.

Проект был таким масштабным, а продакшены Yellow, Black and White и START — настолько крупные и организованные компании, что весь реквизит проходил строгую инвентаризацию. Поэтому забрать что-то на память не представлялось возможным. У меня, честно говоря, кроме осколочка тарелки, ничего не осталось. Но и думать об этом времени тоже не было.

Все, что было нужно для съемок на Кавказе, перевозилось грузовыми машинами. Это очень масштабное дело: ничего не забыть, упаковать и доставить в целости. Мы переживали по этому поводу, но, к удивлению, на Эльбрус все доехало вовремя, как по нотам.

У меня была целая бригада, отвечавшая за транспортировку избушки. Ребята творили что-то невообразимое — не спали сутками, перетаскивали ее из одной локации в другую по сложным горным дорогам.

Да, на Эльбрусе мы не могли найти горного козла. Два-три месяца заняла эта история. В итоге его привезли, и вот мы стоим на крутом подъеме, куда машина не доедет, и пытаемся всей командой затащить козла на вершину, потому что он уперся рогами.

Представь: пять утра, восходит солнце, ты тащишь козла на 2000 метров, где и так дышать тяжело. В такие моменты думаешь: «Какая необычная у меня работа, платят деньги, чтобы тащить козла!» Но это была наша огромная победа. Козла, кстати, не зажарили — он вернулся к себе домой, а в кадре еще и отыграл отлично. Даже умудрился повернуться в нужный момент, хотя совершенно не поддавался дрессировке.

Он легкий, позволяет быстро монтировать декорации и в то же время не требует больших затрат. Однажды мы два дня не спали, чтобы установить натуральные камни на поляне Соловья. Казалось бы, небольшой камень, но весил он 500 килограммов и для его установки в труднодоступном месте пришлось заказывать кран. После таких усилий приходит понимание, что с пенопластом все было бы проще и быстрее.

Я часто смотрю behind the scenes голливудских проектов (Behind the scenes, или BTS, — документальные фильмы, показывающие процесс производства кино. — Прим. ред.), и, поверь, там все точно так же. Единственная разница в том, что у них на подготовку может уходить год и бюджеты другие.

Мой талантливый ассистент Яша Кундин полтора месяца рисовал руку персонажа. Если посмотреть на промежуточные версии, то можно увидеть, как сильно изменился финальный эскиз. Сложность заключалась в том, что это вроде бы рука, но ногти выполнены в виде свистков и для каждого пальца нужно было придумать уникальную форму.

Яша нарисовал штук 20–30 вариантов. Мы долго разрабатывали символику, чтобы она сочеталась со славянским фэнтези и при этом выглядела органично. Когда все было утверждено, мастерская пластического грима Петра Горшенина создала ее из силикона, но там множество нюансов, которые являются профессиональной тайной мастера.

Дом Муромцев. На мой взгляд, это потрясающе удачная декорация, там получилась шикарная печь и обеденный зал. Была также сложная система потолков, которые мы специально занизили. Надеюсь, у зрителей создается впечатление, что это настоящий терем — чудо чудное, диво дивное!

Это комбинированные технологии: основные потолки из пенопласта, а дерево настоящее. Мы нашли способ сделать легкие, но реалистичные бревна, чтобы не перегружать конструкцию, и создали целую трансформирующуюся структуру, которая затем превращалась в тронный зал. Для кино это большая победа: нам удалось сэкономить много ресурсов, при этом декорации выглядят в несколько раз дороже, чем есть на самом деле.

Конечно, это чистая киношная хитрость. Даже когда дело касается таких масштабных вещей, как наш волшебный венец, — там все сделано из пенопласта, ни единого натурального материала. Невозможно снимать фэнтези-пещеру в реальной, хотя я бы очень хотел.

Пенопласт также нужно обработать, чтобы создать правдоподобную фактуру и текстуру, а это затратно. Есть и другой минус: при экшен-сценах, ударах, беге — он сыпется, на стоп-кадрах порой видны белые точки, их потом подкрашивают. Я недавно смотрел «Кинг Конга» Питера Джексона — там все декорации залиты толстым слоем полимера. У нас так еще никто не делал, потому что это и дорого, и долго.

Технологии не стоят на месте, а зрителю нужны все более яркие ощущения. Эти впечатления создает в первую очередь хороший сценарий, во вторую — актеры, а дальше уже идет работа режиссера, оператора и художника. Сейчас мы видим, что комбинация разных подходов дает наилучший результат.

Когда графика недоступна, мы снимаем в натурных локациях: Россия ведь богата своими видами. Такое, как на Эльбрусе, даже будучи заядлым путешественником, я мало где встречал. Да, можно создать подобное за счет технологий, но не с той атмосферой и аутентичностью, которую сразу считает зритель. Так что самый сильный эффект дает сочетание графики, натурных съемок и декораций.

О, еще как важно! Как только заканчивается или срывается проект, сразу беру билеты и отправляюсь куда-нибудь. Объездив пол-Японии, я тут же стал рисовать эскизы, вдохновленные эстетикой аниме. Путешествия влияют на художника-постановщика колоссально: они придают взгляду уникальность. Важно ездить и видеть это все своими глазами.

Недаром классики отправлялись в Рим: там не просто лучшая школа, но и город, сочетающий древнюю, средневековую и современную архитектуру. Когда находишься на месте, твои чувства, включая обоняние и осязание, усиливают впечатление. Особенно если еще и сразу же зарисовывать — это идеальный способ глубже все воспринять.

Главное — это умение отодвигать собственные амбиции и помогать режиссеру воплотить в реальность то, что у него в голове. Еще важна насмотренность. Поэтому начинающим художникам-постановщикам я советую изучать работы выдающихся мастеров — то, к чему режиссеры будут обращаться. Полезно брать скриншоты и пробовать их перерисовывать. Но это не приведет к успеху моментально, потому что дальше наступает производственный этап.

Чтобы быть эффективным художником-постановщиком, надо пройти через разные проекты и решить множество задач. Какой бы сильной ни была твоя творческая база и какое бы хорошее видение ты ни имел, придется сталкиваться с тем, что создание качественных декораций может стоить не меньше, чем весь фильм.

Тут все просто. Мой самый любимый фильм — первый «Чужой» 1979 года. Это что-то совершенно уникальное, и вряд ли что-то подобное повторится. Картина получила «Оскар» за визуальные эффекты и номинацию за художественное оформление. За них отвечали два художника: один создавал инопланетный мир, а другой — интерьер космического корабля. Я был в мастерской первого, Ханса Гигера, в Швейцарии. Это нечто: у него уникальный подход и невероятное воображение. «Чужой» до сих пор остается основой для всей научной фантастики, в 1979 году они придумали что-то действительно неподвластное времени.